博物館悖論：多數服從少數？

創意 07-30

文/楊舒蕙

只能用「宏偉」來形容的大英博物館。徜徉於其中，偉大之餘卻處處洋溢著一種精英主義的傲慢。

「博物館」從來就是舶來品，被稱為「時間的塋窟」。今天赫赫有名的大英博物館，作為市民公共文化和公共空間的代表以每年682萬人次的規模被人遊歷，而它最初僅僅只是愛爾蘭裔醫學家和博物學家漢斯·斯隆爵士（Sir Hans Sloane）緣於個人趣味的個人收藏。他於1753年去世，在他的遺囑里，斯隆爵士將自己畢生收藏的近71000多件藏品贈送給國王喬治二世（King George II）。

私人收藏奠定了博物館的基礎。珍寶館－博物館，這是一個由私人珍藏走向公眾開放的過程。

諸多奇珍異寶充斥著房間的每一個角落，又名奇觀室或珍寶館（Wunderkammers）

在今天可能難以想像的是，從古早時期的珍寶館（Wunderkammers）到18世紀晚期誕生的真正意義上的公共藝術博物館，其原初所提供的獵奇氛圍和後來莊嚴肅穆的遊歷感受早已經大不相同、大異其趣。博物館在這裡行使了權力，這種權力與其說是政治性的，收藏和政治力量緊密相連，不如說是普遍現代化的後果：這可能就是知識分類化、系統化、理性化的表徵。打破珍寶館審美趣味的是現代科學，按照葆拉·芬德倫的話來說：

「現代科學摧毀了文藝復興以及巴洛克時期的博物學者保存其世界圖像的勇敢嘗試。」

在今天背著手，緩慢踱步於一個標準的博物館裡與當年痴玩在珍寶館中邊拿邊看邊討論的心境是完全不同的。請想像一下這樣的情形：一面是忙不迭地在各種說明指示文字中艱難跋涉，另一面是在肉體觸摸的親歷中獲得好奇欲的滿足。一面要求沉默、學習和傾聽，另一面要求搶白式的分析、總結和討論。

「在今天的博物館中，在偌大的高貴的空間里，我們根本難以真正靠近展品」——這種被大部分觀眾所分享的真實感受夾雜著憤怒的情緒。紀錄片《大衛愛登堡的博物館奇妙夜》（NaturalHistory Museum Alive）中，展品們打破「關押」它們的玻璃櫃，自由穿梭於各種書架、柜子和長廊，甚至隔著玻璃觀看其它展品。這部紀錄片非常生動地記錄下這種「希望等到觀眾和安保人員全部離場之後，可以和展品手拉手共度春宵」的真實心境。

《大衛愛登堡的博物館奇妙夜》海報

「如何可以讓公眾接近」似乎已經成為一個炙手可熱但又懸置不談的問題。博物館參觀者在整場參觀過程中無時無刻不感受到知識的傲慢。參觀博物館需要知識門檻。尤其以參觀現當代藝術博物館為最佳例證。「教育」公眾和「說服」公眾需要花費大量的時間。在博物館張貼的各種前言後序和精緻的鐫刻著說明文字的小牌兒，以及為不同主題舉辦的各類知識講座中，這種傲慢愈加升級，終於將大部分普通觀眾排斥在外。它很可能淪為學術小圈子裡自言自語的話語遊戲，它對觀眾的挑選是篩查性質的。

許多觀眾（儘管進入博物館的觀眾已經是被挑選過的有「教養」的人群）與博物館之間的緊張性始終存在。在「服務於公眾」與「滿足少數觀眾和學術機構」的選擇中永遠充滿玄機。人們被不自覺地分門別類化了。即使是在朝氣蓬勃的自然科學館裡，空氣中亦充塞著某種嚴肅的味道。私人收藏的原始野趣在博物館拾級而上的大理石地磚里消失殆盡，被蒸發走最後一絲天真。

為所有人服務，卻不考慮大多數人，多數服從少數——這正是博物館的悖論。

盧浮宮。任何語境都改變了觀看的方式。同樣的展品，陳列在古色古香歷史文化積澱深厚的盧浮宮和新資產階級薈萃之地的蓋蒂博物館——涵義或許完全不同。

大衛·卡里爾在《博物館懷疑論》里提到當代的博物館文化很有可能走向了它願景的反面：「與絕對君主政治一樣，藝術博物館也是一種管理嚴謹的組織。在確定政策方面，公眾是沒有發言權的。啟蒙運動的承諾，即藝術可當作一種談論自由的公共價值觀的資源，業已丟失。」

這種公共空間的假象使人灰心喪氣：博物館遠未成為公共領域，更非鼓勵理性辯論的場所，但「最初以及最好的文本，都曾是對話。」正如貝麗卡·卡其（Rebecca Catching）在《中國的博物館為何無法與公眾建立聯繫》一文中談到的那樣：

「絕大多數的中國博物館遵循「策展人至上」的管理模式。因此，所有其他部門都為策展人主導的對話服務。而策展人的工作是讓自己在其他策展人眼裡博學又聰明——他們並不怎麼關心你我能否理解。」

談到這裡，可能又要牽扯出有關「精英藝術和大眾藝術」的爭論，但我想將這個格林伯格式的爭論引至另一個問題上去，亦即關於「策展人」的策展理念部分。大部分的關於博物館（藝術博物館）的討論通常鮮有真正和廣泛的觀眾發生聯繫的。因此，好奇櫃的獨立策展人大石關於「有趣」和「好玩」的定義實際上可能指向一種尖銳的價值觀：

「博物館沒有什麼了不起。它應該和高分美劇、冷門佳片、搖滾演出現場、穩居銷量首位的暢銷書與紐約時報一樣理所應當地被相當數量的民眾所擁簇。民眾可以對任何可見的東西暢所欲言，來自四面八方的對話聲音被允許和被保留。人們不必拘泥於內心深處對於世界的隱秘渴望。」

因此，與其說「好玩大於意義」，毋寧說：好玩｜有趣｜回歸人性｜本身就是最重要的意義所在。

皮特河博物館

博物館本是資產階級市民社會的產物。他們與私人收藏之間的關係是錯綜複雜的。並不應該只存在一種一陳不變的博物館模式。儘管「其它模式」暫時只能疏離於博物館儀式功能的宏大敘述之外。但我們仍然可以去創造並發現更多樣化更有趣的博物館：

離拉斯維加斯賭城大道（Vegas Strip）僅幾條街開外，在特朗普酒店的巨型金色陰影下，坐落著色情遺產博物館（Erotic Heritage Museum）。文章作者賈斯丁·卡夫勒（Justin Caffier）考察後認為：儘管這兒的老闆是通過美色積累財富的，這間博物館卻不是那種人們印象中的「男人的三俗發臭色情收集室」。博物館主任維多利亞哈特曼博士認為「好玩很重要……我們想在一個不帶有色目光的空間利讚美每一個人的情色史，沒有什麼東西能真的成為一個人的牢籠。」

色情遺產博物館（EroticHeritage Museum）

這樣的鮮活的案例其實還有不少，單就以「性」為話題的博物館其實還有一個有趣的個案，並且在「物理空間」的意義上而言，這個博物館可能比前者更具前衛性，因為它是一個完全線上模式的體驗式博物館，觀眾參與度近乎100%：高潮博物館（OrgasmsLibrary with Real Sounds）。這家網上博物館目前已收藏了超過300個女性高潮時的呻吟叫聲。全部自願匿名自錄，自願上傳。網站將每一個高潮的聲音都自動生成了一個獨一無二的花型圖案。牙情趣品牌BijouxIndiscrets創辦此博物館的初衷即為了還原女人高潮呻吟聲的本真，破除A片文化宰制下的所謂「好的高潮聲音」的神話：高潮聲音本就多種多樣，沒有優美｜難聽之分。沒有任何權力可以妄加評判來自女性靈魂深處的吶喊。

高潮博物館收集的架上作品

高潮聲音生成的一個花型圖案

這種微型的、小眾的、精緻的小型「博物館」展示形式和它們的「故事性」正如帕慕克所言「在現在的博物館中，我們能看到歷史（History），但我們想要看到的卻是故事（Stories）」

紐約的移民公寓博物館（Tenement Museum）坐落於下東區，這裡一直以來是移民聚集地，在這座修繕完整的公寓里，舊日的擺設和詳細的講解令人身臨其境地體驗20世紀初移民艱辛的生活。

紐約的城市聖物館（City Reliquary Museum）致力於展出發生在紐約各大事件的紀念品，既有1964年紐約世博會期間的小飾品，也有內戰時期的輪船模型，展示不為人知的城市故事。

為記念速食麵發明者安藤百福而設立的「杯麵博物館」

帕慕克的純真博物館，他把博物館根據書中83個篇章分為83塊區域，據帕慕克本人說，這個博物館裡的第一個藏品是他還沒有開始動筆寫《純真博物館》一書時買的。在整個書寫過程中，他總是看著這個老物件尋找靈感。小說中男主人公為愛人收集的小物件在這個博物館內都可以看到。

?少女心爆棚的的法國巴黎娃娃博物館

斯普利特妙趣橫生的青蛙博物館

獵奇愛好者天堂：阿姆斯特丹的羅利克博物館

盧悅在其好友馮夢波2017年的個展「博物館「後記中寫道：

「如果世界上還需要最後一座博物館，我想那應該是座思想博物館，哲學，玄學，世界觀和各種無法實現的妄想都在這裡被具象化，陳列在玻璃櫥里，書籍里模稜兩可的詞語和模糊不清的觀念在這裡都原形畢露。逛這座博物館可以滿足最原教旨主義的博物館狂。」

「博物館」展覽現場，奇詭世界從一個個景箱中噴薄而出，每個觀展者眼中都閃現著驚奇的光。

藝術博物館早已是現代主義的一個組成部分，也與現代民主文化息息相關。而它的海外傳播史則是一番不斷被劇烈本土化的過程。然而，關於「博物館的宏大敘事」正在阿瑟·丹托的意義上終結，這歸根結底談論的是一種闡述方式。利奧斯坦伯格分析了闡釋的重要性，他認為：

「它們使得不慎明朗的東西變的具體客觀；而且，一旦表述出來，闡釋就會如此深入到視覺對象之中，以至於畫面似乎是在自我坦白，而闡釋者則隱而不見了。」

而對於好奇櫃這個非常規展覽來說，它採用了一種非正式的闡釋形式。儘管每個局部作品的闡釋都是非官方的，但整個展覽卻是一個作為整體性的藝術品等待被構建意義，實際上，它並非一次傳統意義的「群展」，它是一場大石蓄意已久的「個展」。對於熟悉大石的人來說，這更像是他2016年策劃的CULT展的一個升級版或延續。

好奇櫃的海報採取了復古手繪風格，繪製元素皆來源於展品。

展覽的地點選在滬上百年老字號朵雲軒，這也是讓人十分好奇之處：如此混搭另類的展覽為何選在一個如此傳統的場所，這個疑問被大石輕描淡寫地解釋為：因為房間棚高很矮，很適合放柜子。

展品以櫃作為單位獨自呈現，有序或混亂，你永遠不知道下一櫃會看到什麼畫面。

非正常頭骨研究中心參展作品

鳲工作室參展作品

黃藍參展作品

好奇櫃的參展人介紹是一種類似復古的手抄照片資料卡形式

而關於展品的介紹也全部藏在這個資料卡櫃里，作為彩蛋供觀展者翻閱瀏覽。

顯而易見地，大石根據自己的私人趣味（也可以說是童年趣味）定位了本屆「好奇櫃」的主調性。有意思、好玩兒是它的主題，亦是他篩選作品時的最高標準。因此入選的作品或多或少沾帶著大石式的審美趣味，它們取消了意識形態和觀念的強行植入，它們沒有、或者並不立刻想成為觀念表達首當其衝的作品，它們不期待也不被期待被人用一個正式的術語去概括，它們沒有遭遇當代藝術博物館裡大多數展品的普遍命運：主動或被動的學術化。在我的數度追問之下，不少參展者對我說：「有一些想說的東西吧，但是有趣本身還是很重要的」「我的作品沒想呈現什麼高級的觀念，我不是走這個路徑的人」「首先還是因為好看啊，好玩啊，當然它背後確實也有很多可挖的東西」。

三樓大廳這個大石即興搭出來的"裝置」無時無刻不在傳遞著一種cult的氣息

把作品都塞進理論的大框框、硬在藝術史的論資排輩和鄙視鏈里加個塞是一種太過書生氣的迂腐做法，繼續對藝術作品進行規規矩矩的大分類也變得越來越不切實際，白立方式的藝術博物館讓人們駐足觀看卻啞然失聲，我們也許已經走得太遠。然而，仔細思考一下，「有趣」和「好玩兒」真的是只獨屬於大石本人的私人慾念？只是一種將個人情感放大後的廉價產物？難道它不具備一點點人類情感的普遍共通性？對廣袤無垠的未知領域的探索難道不是智人的原始驅動力？「好奇櫃」——緣於好奇心而製作的一個又一個私人收藏櫃——這本就是今天無數傲然聳立的博物館和藝術博物館的幼年雛形。

然而，有一點不得不著重提出的：這裡存在一個悖論。

將展覽做成人人可以欣賞評論甚至攻擊，將「有趣」和「好玩兒」作為存在的最大意義，不設任何學術背景准入門檻的小眾展覽在主媒眼中被定義為「亞文化」（Subculture）。一個滿足大部分人好奇心和窺視欲的展覽，一個在譜系學的意義上成功前溯其形制和內涵的展覽，為何卻變成了「亞文化」的一支？它是一種無奈的政治選擇還是一種機巧的宣傳策略？它究竟提示著我們怎樣的現實？什麼是亞文化？那些擺在白立方空間里，觀賞者寥寥的孤芳自賞的偉大作品又屬於何種文化呢？

爵士樂與搖滾樂、街舞和極限運動等都曾經是小眾文化，隨後逐漸流行，成為典型的流行文化和大眾文化。當年的「嬉皮士運動」如今也已神奇地變成了媒體手中的把玩之物，之時髦，之精緻，之值得被書寫被紀念簡直已成濫觴。或許，單向度的人終於將一切抗爭都變成了一種嘉年華。那麼在這個意義上而言，「亞文化」恐怕也完完全全成為了一個偽概念。

在豆瓣這個前文青聚集地，好奇櫃在眾多IP展覽中脫穎而出，抽了所有上行下效保守者們的耳光。

在好奇櫃這個展覽還有三個值得書寫和討論的議題。

首先是展品的來源與藝術家的身份認同問題。

眾多的博物館懷疑論者均質疑博物館所見建構起來的時間性，他們反對這種提供給我們的看似權威、合理的時間性是絕對真實可信的。本次展覽上出現的眾多「以假亂真」的作品正好為這種懷疑論調提供了絕佳背書。正如前文所提到的紀錄片《大衛愛登堡的博物館奇妙夜》（NaturalHistory Museum Alive），片中著名的「密蘇里水怪」骨骼其實是一尊被放大了的，人為組裝而成的「假藏品」（真身一尊再正常不過的大象骨骼）。

這和劉泠杉在「好奇櫃」上展出的「出土文物」的理念如出一轍：它們都是一個玩笑，一場「騙局」。與之擁有相似想法的還有王震宇，孫月等人，他們的「藏品」完全出自於當下全新的藝術創作，卻「偽造」成「古物」，人為地加註了時間的印記。他們認同自己為藝術家，而非傳統意義上的收藏者（如老電錶收藏者馬繼秋），這就等同於將「密蘇里水怪」的作假者與自然博物館正統的創建者之間畫上了等號。另有還存在另一類人：同時裹挾兩種身份的參展人，比如張勇，他的作品一半來自於真實的收藏，一半來自於後期的創作。

好奇柜上劉泠杉的作品

好奇柜上孫月的作品

好奇柜上張勇的作品

在這個展覽中，再不需要費勁巧思去設立一個統一的時間坐標軸，將所有作品納入刻度範疇獲得意義，不再需要樹立線性時間的語境了。在「好奇櫃」中，真假難辨、時間觀完全錯亂。即使同一位參展者的作品，都處於時間含混模糊的曖昧狀態。再按照年代順序進行的布展似乎顯得太「現代主義」了。不再需要從頭開始，按照順序讀說明牌，觀者可以從任何一個柜子入手，在真假難辨的錯亂時空中尋找一絲微茫的線索。

在這裡，作品與藏品之間獲得了平等。

第二個議題在於如何處理展品的倫理問題。

來自周庄生命奧秘博物館的館藏畸形標本。

在這次好奇櫃展覽上，同樣展示了來自周庄生命奧秘博物館的畸形標本與老自博的畸形嬰兒貼畫。駭人的屍骨，殘缺的器官是否應該作為純粹審美活動的展示對象？這是一個歷久彌新的展覽倫理問題。也是博物館展出時經常遭遇的道德困境。

比如Plastinarium博物館。在這個全然是「屍骨」的博物館中，甚至還包括一名懷孕的母親與她腹中的胎兒，這給觀者帶來了極大的倫理憂慮。然而解剖學家，同時也是本博物館的館長岡瑟·馮·哈根斯（Gunther von Hagens）堅信在醫學知識的發展過程中，塑化技術帶來了一次革命，並直觀地揭示了人體本身所具有的複雜性。「這已被社會所接受，在文化層面上的爭論也基本結束，然而吸引力不曾改變。」他這樣認為。

Plastinarium博物館

第三個議題，可能是此類展覽在實際意義上最積極的一個面向：通過各種看似不著邊際的跨界混搭合作建立一種新的展覽形式：即流動的私人博物館。

雖然政策上是鼓勵和扶持私人博物館事業的，但多數私人博物館的運營情況不容樂觀，其中不少已經關門歇業，其主要原因是沒錢。現在能夠維持開館運營的私人博物館多數都有其它產業作支撐，靠博物館自身贏餘維持的少之又少。這就像一個無底洞，有錢才能玩的起私人博物館。

因此存在大量落魄潦倒或近況不佳的私人收藏者，他們因為暫時的困難而不得不面臨一生心血的付諸東流。比如2016年的「丑娃博物館」一事，Reverend Jen Miller從1982年就開始收集這些有著寶石肚臍的娃娃，而丑娃博物館的概念則始於某個她飛大了的夜晚。這個博物館自2000年11月起正式對外開放，來訪前必需預約，參觀免費。經營乏力的Miller最終因為沒錢交房租而被驅逐。