蘇童重新定義「鄉土」：故鄉，而不是鄉村

8月22日，作家蘇童與中山大學中文系教授謝有順，在南國書香節現場，就「鄉土文學」展開對談。生長於城市的蘇童認為，在中國現當代文學史上，鄉土一直是作家所依靠的、最主流的創作題材。但是在今天這個時代，應該如何界定「鄉土」？他更傾向認為，應該把鄉土文學中的「鄉」完全改成故鄉，而不是鄉村。

「我在哪兒，鄉土就在哪兒」。鄉土，不再站在幾千里之外回望的姿勢。作家從小生長的土地，會構成他現有的鄉土，足以支撐他的創作。

以下為該場活動的文字摘錄：

作家蘇童，圖片均由南國書香節組委會提供

蘇童：我生於城市，身上流著農民的血

蘇童：事實上我不是一個中國占絕大多數的就是在農村長大，以農村為題材為主修的這類作家，我是一個從小在城市長大的，但恰好，他們不談鄉土，我來談，我怎麼談？

首先我們確認鄉土這個詞、這個概念，這個組合非常容易拆解，按照我們的習慣來說所謂的鄉土應該是鄉村與土，這確實也沒有錯，所謂的鄉村與土地不僅在歐美文學史，也是在中國的現當代文學史，始終一直是作家們所依靠的、最主流的創作題材。

即使是魯迅這樣的作家，他的雜文當中你看不見一個所謂的故鄉，所謂的鄉土，但是在他的所有小說當中你都能看見紹興。七八十年代的文學史給我們一個非常強烈的信息，甚至變成了一個真理，鄉土是滋養一個作家最大的糧倉，從哪裡出生的，然後以文字反哺做一次無論是精神的還鄉還是文字的還鄉，來完成很多作家一生的創作，所以鄉土在作家的創作中，它是一個如此重要的辭彙。在我們當代，我們先不說那些已經過去的老一輩作家，就是現在健在的，生龍活虎的作家，比如莫言老師，雖然他寫得汪洋恣肆，不愛常規出牌，但如果沒有想到高密的東北鄉，莫言還存在嗎？賈平凹老師如果不寫陝南地區，如果對這個地方沒有一個依賴，他存在嗎？我是說鄉土文學當中的鄉可以是鄉村，但是同時我始終認為在今天從文學史的發展和社會的發展對應的呼應關係，我們首先在文學這一側要作出的一個反應，必須要重新認識鄉土文學當中的鄉是什麼、文學是什麼，我現在比較傾向把鄉土文學中的鄉完全改成故鄉，而不是鄉村。

可以支持我這個理由或者支持我這個立場的有幾點，現在這個時代、這個社會就是一個大遷徙，我自己的祖上也是遷徙的產物，我成為一個蘇州人，其實我父母那一代的一次遷徙，雖然我是從小身上流著農民的血，但是從小在城市的石板街上長大。我從小到大特別奇怪自己的身份，蘇州那個地方很排外，蘇州人認為所有不說蘇州話和上海話的人都是外地人。說外地話的人當中又分三六九等，說蘇北話的是最被人瞧不起的，蘇北代表著窮、沒文化、沒教養，問題就來了，我的故鄉是哪呢？我的故鄉是處於蘇南與蘇北，大家知道江蘇以長江為界，我的老家恰好是長江中心的一個島，我從小到達對地理感興趣，因為去找我的老家，但我都沒有去過，所以我非常自豪地說我不是蘇北人，我是揚中人，很多人說揚中就是揚州，江蘇有一個比較大的城市，他們不知道揚中什麼地方，揚中就是揚州，我說我是揚中，他說揚中在哪呢？有的地方根本不標揚中，因為它是中國歷史上最小的縣，小到長江當中一個沙洲，這是一點，我從小就在為自己的籍貫、為自己的故鄉在辯駁。

有一點沒辦法，我老家儘管這邊是蘇南，那邊是蘇北，但語言不一樣，被街坊鄰居瞧不起的就是蘇北口音，恰好我老家的口音是偏蘇北的，我非常害怕我的親戚大聲說話，親戚一來，我就知道露餡了，我希望的事情每次隨著親戚一來就會暴露，說這種話的人，你當然是蘇北人，他們根本就不管揚中的地理位置，這是很奇怪的。我是屬於這麼一種類型的人，從小對故鄉通常人都有的某種自豪感，我是沒有的，我是躲躲藏藏、萎萎縮縮的，就是因為地域方面的歧視，這當然說的遠了。

回過頭來說，在一個非常遷徙、非常動蕩的、人口流動的社會，故鄉、故土對每個人的意義其實是會不停地隨著時間而流失，每個人都位移，我覺得會發生很多微妙的變化。

在今天，如果你明明知道農耕文明的浪漫，它恐怕並不能支撐很多文學藝術的創作，一條耕牛，一個老頭，夕陽落山，所謂的傳統的鄉村的美學概念已經完全不能支撐一個人的身份，或者說不能支撐他所需要的文學的所有內容，所以必須要重新定位，重新思考很多東西。真正在鄉村的人不考慮文學，大家可以想像現在還留在農村的，別說蘇南地區，那基本上是消滅鄉村，完全城鎮化的，就是在中國的縱深腹地，還生活在鄉村的那些留守的老人等，有多少人在乎、考慮故土問題、鄉土問題呢？是沒有人考慮的，恰好是我們這些人遠離鄉土的、遠離土地的人在考慮這個問題，這個問題也值得考慮。

一方面我們允許，到現在仍然可以習慣於依賴鄉村作為最可怕的一種文學美學評判標準，我們仍然可以在依靠這麼一個可靠的寫作資源，另外一方面我們必須重新審視這個寫作資源，怎麼在這個時代下對它作出新的思考，我的感覺是每個人對於鄉土的概念其實是一個非常奇特的回望的姿態，那個姿態有時候會爆發出非常煽情的、非常浪漫的「啊，故鄉」。但是故鄉現在對很多人來說，它在生活當中其實已經不具備多少意義，每個人都是在拋離、逃離的過程中，90%的人都在逃離自己故鄉的路上或者已經進入城市，所以現在對於鄉土、故鄉這個詞，每個人所有應抱的姿態是回想，那片土地的清香和城市裡的油煙、霧霾真的構成一個非常強烈的衝突，但這個衝突是被目前的生活掩蓋的，它顯得非常纖弱、非常微小，在哪裡還存在，在哪裡還可以挽留這樣一個衝突，恰好是文學、寫作，這是我站在我覺得仍然可以把鄉土文學當中的鄉字描述成鄉村的想法。我剛才所有的解釋，立足於我們仍然把鄉土文學當中的鄉當成故鄉。

另外是我傾向於在現在的時代如果要讓鄉土這兩個字在作家文學創作當中能夠產生更大能量的話，讓這個詞更加經得起推敲，不能把鄉土的鄉改為故鄉的鄉，這是一種默認，似乎是每個作家總是跟鄉村有關係，事實上不是每個作家的生活跟鄉村一定會產生關係，這麼一隻龐大可怕的文學資源的依賴，對於每個作家都產生不同的意義。比如王安憶跟鄉土有關係嗎？用我剛才說的那套邏輯和理論沒有關係，但鄉土文學當中，我把鄉挪用為故鄉，跟鄉土文學有關係嗎？有，那是上海與他一生創作的關係，上海的小街小巷，與一個人的成長軌跡，一下子就產生關係了。

在這樣的情況下，每個人的寫作幾乎都有一片鄉土，這就像印證了一句非常著名的話，叫我在哪兒，什麼就在哪兒，在這個時代，我傾向於用這樣的概念和姿態來認定一個作家與鄉土的關係，那就是我在哪兒，鄉土就在哪兒。它不是一個回望的姿勢，不是一個站在幾千里之外來看，產生這樣的距離，這種距離產生的某種情感能量，讓你去回憶，讓去你緬懷。我覺得在這個時代不必，你從小生長的這塊土地基本上會構成你現有的鄉土，它仍然是足以支撐你的創作和眼力。

謝有順：故鄉就是寫作的根據地

中山大學中文系教授謝有順。

謝有順：蘇童老師特別起到了蘇州，包括他的名字叫蘇童，他的原名叫童忠貴。蘇童，他是取蘇州兒童之意，大概有這樣一個意思，至少我們在他的作品裡面看到了一個蘇州的兒童，因為他很習慣用兒童的視角來看待這個世界，來創作他的小說。

我曾經有一段時間很喜歡用的一個詞叫寫作的根據地，其實每個人寫作都要找到一個精神紮根的地方，這個寫作的根據地多數的時候，就是和自己的故鄉有關係，很多作家都有一種故鄉的情節，這個故鄉不一定是偏離的鄉村，而是自己有記憶的地方。很多作家對自己的故鄉懷著一份特殊的感情，比如莫言說自己的故鄉是血地，每個人都有一種類似於血地一樣的情感，每個人都在找自己的根據地，沈從文筆下的《邊城》，莫言的東北鄉，包括蘇童的香椿樹街、楓楊樹故鄉，包括其他的作家，比如史鐵生的《地壇》，這都是他們的精神故鄉，不完全是一個生活的物理意義上的故鄉，也可以是一個精神故鄉，這個地方對他精神的成長和塑造起著絕對性作用的地方。

一個作家找到了這樣一個地方的時候，他的風格才開始形成，這是一個非常重要的標誌，剛才蘇童老師提到了莫言，我曾經聽莫言說過，他說並沒有讀完《喧嘩與騷動》，我很相信。他讀到一句話，他說我一生都在寫像我一個郵票大小一樣的故鄉，他看到這句話就跳起來寫了高密東北鄉五個字，他沒想到這五個字會寫進世界文學的版圖，正是因為高密東北鄉這幾個字的刺激，讓莫言突然覺得自己的想像力，自己所有的寫作都有了一個發力、想像的原始根據地，這是非常重要的例證。一個作家對另外一個作家的影響，未必你要讀他多少作品，有的時候是一句話，是一個場景，甚至一個人物的名字，可能都會對另外一個作家產生很深的影響。蘇童老師解釋的鄉一方面是物理學意義上的故鄉，另外一方面也是精神意義上的某個原鄉，還要加上作家所虛構和創造的故鄉，就像楓楊樹鄉村，就有很多想像的成份，這些構成了一個作家紮根的根據地，一個原點，所有的想像都必須落實在這裡。

剛才蘇童老師還說過有一個作者說過類似的話，波蘭就在我的身上，我在哪，波蘭就在哪，我是帶著波蘭行走世界的，他不一定在這片土地上愛他的國家，這個國家就在他的身上，我在哪裡，故鄉就在哪裡，我在哪裡，親人就在哪裡。尼采說我的寫作不光光包括我的精神，也包括我的朋友們的精神。蘇童老師也是一樣，寫到他的故鄉，和他的親人時，他背負著他的記憶，背負著他的親人，是因為這樣一種背負，使他和他筆下的土地、人物有深切的對話合，我覺得這是一個非常有意思，也非常深的問題。蘇童老師也弄清楚了一些東西，這是非常內在和非常深入的話題，這是我對蘇童老師剛才講話的注釋。

現場圖片

問答：《大紅燈籠高掛》真的是好電影，我看了四遍

問：小說《妻妾成群》後來改編為電影《大紅燈籠高掛》，它是否能充分表現原作的創作精神？

蘇童：這確實對我是一個很重要的事件，張藝謀在90年代人真的非常好，當然我們很久沒有見面了，他當時會彙報進程。他說蘇童，我們在等，這個片子我們一直在拍，我們在山西等一場雪，所以遲遲不能關機，他們預計11月山西會下雪，但結果等到了年底，後來等到了那場會，他後來把片子做好了，做成了錄像帶。那天我跟我太太說，這是我人生第一次我的小說被改編成電影，自己很好奇，我在看電影的過程中，我覺得我想是一個校對和審片員的角色，我第一遍說這是我小說里的台詞，我說這個台詞不是這麼寫的，這個假懷孕是我小說里的，紅燈籠我寫過嗎？後來我想起來真的寫過，我說這也是我的，第一次看電影，看片子就是在這個過程中看完的，看完了之後覺得很不滿意，改動太多，自己編造的也太多，但這個電影很怪，全世界的人很愛電影，尤其愛《大紅燈籠》這種電影。我記得這部電影我看過4遍，但是很奇怪，後來我把自己變成一個普通觀眾，我覺得它某種程度上離我越來越遠，使我一個客觀的視角去看這部電影的時候，我覺得這部電影成功是有道理的，它真的是一部好電影，我漸漸用專業的角度來看這部電影。

後來我發現所有的改動，從我漸漸變得客觀之後，都是很有道理的，這部電影就像一個算計非常厲害的電影，整個電影沒有外角，只有片頭有一段外景，就是在內景、宅子裡面拍了一個多小時，人物的關係全是被修剪過的，修剪到經濟實惠，這樣一個衝突在這麼一個封閉的小舞台裡面呈現的，因此表現得淋漓盡致，我後來從內心覺得它對我的傷害是合理的，我從另外一個角度覺得這是一部非常好的電影，在張藝謀所有的電影當中我認為可以排第二，第一是《秋菊打官司》，這是我對這部電影的認識。

謝有順：我覺得這個電影確實值得來聊一下，張藝謀最早改編了莫言的作品，接著改編了蘇童老師的作品之後，有人說文學是電影的拐杖，意思是說沒有好的文學基礎，要想有好的電影是很難的，但張藝謀後來背叛了這句話，後來他直接編劇，這是很有意思的話題，張藝謀對當代文學是有貢獻的，他和當代文學小說的關係，至少提升了大家的關注度，包括《大紅燈籠高高掛》裡面，他處理的老爺背影，現在看來是很成功的一種處理方式。一個藝術家帶有才華的時候，確實能夠獨闢蹊徑，確實有自己非常獨特的想法，看得出來那個時候的張藝謀從文學裡面得來的啟發，也有很多自己非常有意思的想法，這是一部很有意思的電影。

蘇童：當時張藝謀的電影是按自己的方式，他是美工攝影出身，他對畫面有一種強迫症，他是必須要有發現一樣非常厲害的道具，可以在電影裡面從頭支撐到尾的。

謝有順：包括色彩。

蘇童：比如紅高粱當中的高粱，在我這部小說裡面，他找到了燈籠，這是他電影里慣性的一種藝術思維。

謝有順：包括染坊。

蘇童：是的，不一定是物，《秋菊打官司》當中是大肚的孕婦。

謝有順：包括《我的父親母親》裡面章子怡像小鹿一樣奔跑。

提問：在走向文學道路上，有沒有遇到困難和坎坷，你是怎麼邁過這些坎的？

蘇童：我在創作這條路上，我的幸運程度和不幸程度是處於中間的水平。我一定是最不幸的，但我也不是最幸運的那類，我現在回憶起來，我20多歲創作，一直持續很長時間的創作，我的主要感覺是懷才不遇，我在一些場合也說起過我在大學時期寫作是如果狂熱，又是遭到瘋狂的投稿，更糟到更瘋狂的退稿。

我那時候看期刊有一個目的，還真不是抱著學習的目的去看期刊，我就看哪個比我差，所以我經常會發現一些比我差的，我回到宿舍就跟同學發牢騷「寫成那樣子還發頭條」，我不比他差吧。我有一個同學的爸爸是人大出版社的編輯，他畢竟是編輯家庭出身，他對待這個問題很冷靜，他不好打擊我，也不好說很難聽的話，他說阿童，我跟你說，你愛聽不聽，你現在別跟我們埋怨，別跟我們發牢騷，他說你一定要寫到別人擋不住，那才能成功，他說擋不住，你自己去考慮吧，擋不住就是要修，要練，從某種意義上他給了我一個創作上正確的三觀，我覺得就不要去埋怨了，就努力去寫吧，所以別人的退稿我也覺得很正常，儘管懷才不遇的感覺仍然有，但那不是太正大光明的感覺，所以我的堅持跟我的同學那句話有關係，要讓自己給別人一種擋不住的感覺。

謝有順：說到蘇童的時候，大家經常會把蘇童與葉兆言聯繫在一起，兆言說很長一段時間在幹什麼呢？作品寄出去，然後又退回來，他再把它寄出去，那時候投稿是不要郵費的，是對方付錢的，每次他把信奉拆了之後再翻過來，然後寄給其他的編輯社。他寫了兩三百萬字以上的退稿，這麼有名的作家早期寫作的時候都沒有我們想像得那麼順利，為什麼？你要把自己寫得別人擋不住。我也聽到另外類似的話，他說你要把自己磨的足夠尖銳，這些環境，這些挫折都在磨鍊你，你把自己磨得足夠尖銳的時候，你可能就會刺痛人，你可能就會找到自己的入口。

蘇童：我還是寫過正常女性的

問：在蘇童老師作品中的女性形象是一些畸形的、變態的，或者是一些男人的依附品。而且你寫女性的情感很細微，但是我並不認為您筆下的女性就代表了大多數或者所有的女性形象，在現實生活中您是怎麼看待女性的，以及如何處理您寫在作品中的角色以及現實生活中您對女性之間的關係？

蘇童：我還是要有一些辯駁，我還是寫過一些正常女性，我從1989年開始寫《妻妾成群》，從此之後我沒想到與女性糾纏了這麼多年，對我來說當時我要寫一部與女主人公有關的故事。我當時創作時會自己表揚自己，我不像別人悶著頭寫，我寫作一段時間會思考，自己梳理自己的寫作，看它的意義何在，如果它有意義，我會繼續寫下去，當我懷疑寫作意義時，我會梳理清楚。恰恰寫《妻妾成群》時，是完成了一段梳理，我想做一次改變，所以往後開始講故事，恰好選擇的是一夫多妻的傳統中國式故事，我想做這個嘗試。發表《妻妾成群》後，我收到了來自全國各地莫名其妙的信件，他們說你的故事的打動了我，我當時的感覺是「真的嗎？」因為那是我的一次寫作實踐，所以我從來不覺得自己天生對女的性心理是了解的，我也從來不認為我塑造的這個女性形象是人類的普遍形象，只是我要寫這樣四個女人在男權社會裡面所謂的自尊自愛，被壓迫得支離破碎。我並不認為她們代表著我對身邊女性的看法，她們肯定不代表我對我母親、太太、我女兒的看法，但是她們代表我在小說故事中那個女性是什麼樣的，如果她們天生是那個樣子，我並不認為我要讓她們好一點，如果好一點，就假一點，我情願更真實一點，我有時候會冒犯女人。有的人很欣賞我的作品，說我真了解女人，我只能講客氣，說不敢，但有的人會說蘇童，你怎麼可以這樣看我們女人呢？我說我沒有這樣看女人，這是在小說當中寫了這樣一個女人，這是兩件事情。

謝有順：確實小說中人物的看法或者人物的形象不等於是作家真實的看法，這是兩個概念。

（楊韻琳編輯整理 未經發言者本人審訂）

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