對新時代工筆畫繪畫語言的思考

對新時代工筆畫繪畫語言的思考

文/劉昱燾

中國工筆畫自漢魏晉至今2000多年的傳承，通過其獨特的繪畫語言魅力，感染並打動歷代的觀者。隨著時代的更替，不同的社會環境，使藝術家產生了不同的認識、觀念和審美意境。經典的工筆畫作品所承載豐富的繪畫語言令歷代藝術家嘆服，然而「豐富的繪畫語言」不一定就能成就經典的畫作，真正經典的作品必須具備珍貴的語言形式，在經歷歲月的磨礪後，才能煥發出奪目的光彩。本文就試圖通過分析傳統中國工筆畫的造型、用色與構圖並對照新時代工筆畫的變革與創新，從而探索「新工筆」的繪畫語言與發展趨勢。

「新工筆」一詞的概念對於現代的工筆畫家來說是比較抽象的，究竟是創新，或是乾脆徹底的顛覆？筆者認為全無必要苦心尋想這其中的概念，更不應該用這些「概念」來系統或束縛自己的創作走向。必須承認，無論是古代還是現代的工筆畫家，思維觀念和繪畫語言如何的變化革新，無一例外地會保留著前輩們的痕迹，其中的承襲性無須掩飾，更不應避諱。任何一種藝術語言與形式，都不是突然出現的，藝術難以割捨其與傳承的緊密聯繫。一種「新」的藝術走勢體系的形成，或多或少都是某種傳統獨特的延續和發展。通過傳統繪畫語言，我們就可以為新工筆正本清源。

隨著社會變化，當代工筆畫一片繁榮。20世紀初西方繪畫語言體系的進入，從工筆畫基礎造型體系教學上改變了傳統的造型意識，趨向科學的寫實造型觀。新潮美術之後，工筆畫的造型又出現純意象的造型觀。傳統的工筆畫造型語言體系受到擠壓。進入21世紀，工筆畫發展趨於冷靜，畫家著眼於傳統造型觀如何與現代造型觀融合的問題。在以西畫素描、色彩為基礎上的新時代工筆畫出現多元化發展，也出現了用西方的造型語言表現中國工筆畫實踐。其實，傳統造型中「應物象形」「以意立象」「以象盡意」等造型意識，正體現永遠不過時的現代造型規律。宋代陳郁就曾提到：「蓋寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心……夫善論寫心者，當觀其人，必胸次廣、識見高、討論博，知其人則筆下流出，間不容髮矣」。其中談到造型的意識，就是通過形象的記憶和摹寫，抓住形體的本質結構，剔除非本質的表象，並以精簡誇張的造型方法，創造出妙超自然的傳神造象，這一造型觀與西方19世紀後印象派不謀而合。不僅在造型語言、在色彩和構圖上，經典的傳統工筆也為新時代工筆畫發展點亮了方向。

造型是繪畫語言中最基本也是最重要的部分，工筆畫與其他各個畫種相同都是視覺藝術，因此無「形」而不立。傳統工筆畫的縝密造型不像西方古典繪畫那樣嚴格忠實於物象的客觀、科學的外象，意筆造型也不像西方某些現代畫派拋棄具象趨於抽象，而是介於兩者之間，與西方藝術相比，中國畫更注重一種主觀心裡世界的營造，並將表現人的主觀精神做為最高境界。我們稱這種主觀精神為「寫意」。在東晉顧愷之在《畫論》中崇尚「以形寫神」之後的2000多年的工筆畫發展中，被歷代的畫家和品評家所推崇。因此無論傳統工筆畫如何盡其精微之能事，也是從主觀的「意」出發，通過對形的細膩摹畫來表現其內心的神韻和情愫。正是在這樣的藝術主導思想下，傳統工筆畫形成了一套完整的造型語言體系。

色彩是視覺藝術語言中最具情感化的因素，是構成畫作的情趣與格調最基本的要素。傳統工筆畫的色彩觀，與中華民族特有的人文情懷有著直接的關係，受到儒、道、佛等傳統哲學思想的影響，形成了一套具有鮮明獨立性、主觀性的審美體系，甚至引領了工筆畫的發展。從北魏莫高窟的壁畫至唐宋捲軸畫的興起，重視色彩語言的表現曾經是工筆畫的主流。早期承載壁畫色彩的材料是礦物質顏料，是以石青、石綠和土紅為主色，依附補色對比的關係進行組合，再通過重墨色分割這些純度很高的色塊，從而產生一種並列卻又不顯重複單調的色團，形成了一種厚重、強烈、斑駁的視覺語言，孕生了克孜爾、敦煌、永樂宮等氣勢磅礴的繪畫史詩。魏晉之後，植物顏料的出現並充分的發展，使得工筆畫的用色更加豐富細膩，特別是將鮮明的粗顆粒石色與調製柔和質地細膩的水色巧妙融合，表現出濃淡相間，虛實結合的效果，營造出一種合理的色彩意境。宋以後隨著「墨色」發展，形成一種在明暗、虛實、透明與非透明更加自由多變的色度視覺語言，在與水、彩、宣紙的碰撞中產生的鮮活變化中，閃爍著特有的文化特徵和哲學思想。

新時代工筆畫畫家強化了色彩的表現力，從而使色彩在新時代工筆畫創作中的發展有了很大的空間。西方繪畫則影響了工筆畫色彩在材料和技法上的突破。油彩、丙烯、水粉、水彩與其他新材料被畫家廣泛運用，使工筆畫在視覺表現上呈現多元素融合的新風貌。技法的突破也使得在材料上的選擇面更加寬闊，扎染、拓印、噴繪、打磨等花樣百出。有相當一部分工筆畫家如田黎明、劉選讓、韋紅艷、陳孟欣等實現了傳統到現代的承接，甚至抽象表現的轉化，其作品既保留了傳統工筆畫的精神，又引入了很多現代主義的因素。因此對傳統色彩觀的研究，應該往擴展、縱深方向發展，這樣才能使新時代工筆畫色彩觀穩步前進。

南齊謝赫在其《六法論》提出的「經營位置」，基本等同於構圖的要求，在貫徹人文主義的繪畫思想上起到關鍵的作用。傳統的構圖形式就在一個二維畫面上通過畫家的精心設計，把形象或形狀的比例、位置、層次的關係巧妙的安排，從而建立起趨向平面化或者空間化的視覺語言。傳統工筆畫的構圖是以散點透視與交點透視相互關係的透視方法為基礎，以由高出「縱觀大局」的鳥瞰視角出發，經各個物象自身特有的透視關係來完成「入境」與「出境」的關係。傳統工筆畫的構圖有「主觀意象布局」的特點，從敦煌壁畫《九色鹿》到《洛神賦圖》、《韓熙載夜宴圖》等等經典作品的構圖，是通過畫面的分割，將不同的時間、不同的空間分割成不同的場景，畫面的故事情節隨著人物反覆出現，在不同的環境和時間中而展開的，在視覺上詩人產生了時間和空間的流動感。傳統工筆畫對「空白」的崇尚也是構圖的又一特徵，如《步輦圖》、《游春圖》對於虛實、聚散和疏密的把握，打破了散點透視的「鳥瞰」視覺所造型的並列重複的呆板。「心空則畫空，空則靈氣往來」被歷代畫家所推崇，至新時代的工筆畫家也巧妙利用「留白」來為畫面造就不同的節奏感。新時代的工筆畫由於從基礎教學上開始推行焦點透視法，在處理人、物和景的關係上比較理性、客觀，構圖基本上都是遵循「近大遠小」的空間關係，雖然在空間上還原了客觀的現實，但是不乏缺少一些主觀的意境。有一部分工筆畫家通過研究傳統的構圖形式，並將其拓展、延伸，巧妙的利用散點透視、時空穿插、形式化空白和畫面分割等元素，呈現出強烈個性表現的繪畫語言，創作出符合當代人審美情感的新時代工筆畫作品，將是大有可為的發展方向。「新」的觀念，須在一定的基礎上才能完成，因此新時代工筆畫的發展，應該在對現代繪畫和傳統的研習、破解上去完成，要創作出與時代和社會相適應的繪畫形式語言，以中國傳統工筆畫語言、技法為基，吸納，融匯新時代的理念。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《韋編三絕》 古琴演奏：郭關道長