姜澄清‖經歷與經驗

姜澄清（1935－），雲南昭通人。學者，當代書畫藝術理論家。在故鄉完成從小學到中等師範學業。1954年至貴陽師範學院中文系深造，1958年畢業，至貴州民族學院藝術系任教；1959年轉入貴州大學任教。1964年至貴州省藝術學校（前身為貴州大學藝術系）任教。1978年調回貴州大學中文系任教。1992年出任貴州大學圖書館館長。1995年應世界儒學研究促進會邀請赴香港講學並被特聘為該會永久名譽會長。1998年退休。曾任中國書協第一、二屆學術委員。現任貴州省書協名譽主席，受聘為魯迅美術學院教授。

「學人」責撰長文，專言學術成果及研究方法，這令我頗感難堪。自報成果，似有彰炫之嫌，至於研究方法，當初我並無設計。自己的治學之道，實在是一路走來，一路困惑，「摸著石頭過河」而已。宋王應麟的力著題名《困學紀聞》，學始於困，而且越學越困，前賢尚如此，我輩易敢言「法」，.此文，只述錄個人的求學經歷，其間，當然涉及「方法」。

竊以為，對一個學人而言，初涉此道，重要的不是「方法」，而是「摸著石頭」也要「過河」的勇氣。

大而言之，方法不外重考據的漢學與重義理的宋學這二條，除此，似乎別無絕招。

我一生都盤旋於「山」里，弱冠前在滇東北的「高寒」，以後便一直滯於「地無三里平」的夜郎。年輕時迷戀熱鬧，可「山」里有的只是寂寞。我從討厭寂寞、無可奈何地「寂寞」，到習慣於寂寞，至晚年才有點兒享受寂寞的意味。這一路的寂寞，迫使我以讀書遣寂。慚愧得很，孔夫子說「四十而不惑」，我到了四十，還不知「方法」何在，可謂既「困」且「惑」。

此前，想的不是治學方法，而是苟活方法。「文革」結束，我四十二歲，世道不「惑」了，才想到學問、文章。

少時，在父兄的督導下，多少讀了點「子曰詩云」。「文革」中，為避亂遠禍，「隱於翰墨」，結果，「破屋悟道」，到一九七九年，上海的《書法研究》創刊，我便將自悟的「道」理撰文寄去，結果，一九八一年初，編輯加按語刊出，且號召討論。此後，這「家」那「家」的帽子都送來了。所以，我是糊裡糊塗地當上「家」的，而且在戴上「家」的帽子後才往 「家」奔的。那時，想什麼「方法」呢，.只是硬著頭皮過「河」。論辯恰如「河」，水渾且深，可是無奈啊，自己是肇事者，要答辯啊!.研究方法顧不上去考慮，只忙著去「吵架」。

一九七八年以前，足足有二十年的時間都荒廢在 「運動」中，「反右」後是「鍊鋼」，然後是反右傾、大災荒，最後是十年「文革」。所以，那場辯論之於我，無異是學術進程之始，相當多的參與者也因此步入書學研究，並成為書壇砒柱。

一九八六年，我的第一本書出版了，書名《古文筆法》。這本書雖然沒有高頭講章的氣息，但毫無新見。

書出後，得了近二千元稿費，那時，這不算小數字。此事於我的影響，不是什麼學術收穫之類高深問題，而是現實的生計。那年頭，生活很苦，外快談不到，工資也低。我自撰一聯以狀時境，聯曰: 有室僅容膝，向隅面壁亦參機。

無齋供吟哦，下廚入廁也妙悟。

這一類亂七八糟的「偶然」，最終將我推上治學之路。被迫也罷，利誘也罷，反正由此發韌，不再仿徨了。

此前，凡談到中國文化，都講「源遠流長」「博大精深」，其實，這只是以大話掩淺薄，自迷上書學後，於本土文化才漸有了親切感。釋家曰「成佛當有立腳處」，過去沒有這個，所以只能講大而空的「廣告詞」。自邂逅書學後，立足點有了，路徑也明了，於是，便由是而之，這情形，頗類陶淵明之探桃花源，愈走愈覺境象奇迷。

說「方法」，這就是其一|一從小處，從具體處下手去探索「博大精深」。

許多好事，都是偶然獲得的，八十年代，出書極難，個人既無錢，而出版社的手又緊。一九八六年，我到濟南去參加「易經研討會」，晚間，遼寧教育出版社的陳搜、王之江編輯找到我聊天。中國文人最擅此道，於是，坐而胡侃，孰料二位竟當下約稿，且定書名為 「易經與中國藝術精神」。返回貴陽後，我將此前撰寫的文稿一股腦兒寄去，其中多數都與「易經」無關。那年頭，神秘文化瀰漫華土，以「易經」冠名，書好銷。

這本論文集，內容駁雜，但它大體框定了我以後的研究範疇。這裡有個小故事，集子中所收的一篇，題曰「毛澤東審美的二重性」，這篇是一九八三年參加紀念「延安座談會」的文稿，我的意見是，作為政治家的毛澤東主張政治標準第一，主張青年不寫古詩，而作為詩人的毛澤東只寫古詩詞，且尤喜三李之作。故曰「二重」。

會上，我頗遭指責，幸世道已變，同意我的說法者甚眾，我有驚無險。那時，「文革」結束不久，此類事時或有之，真可謂「乍暖還寒」。

《易經與中國藝術精神》在一九九一年出版，從此，出書之路便坦暢了。陳搜先生又有約，一九九O年，我寄去了《中國繪畫精神體系》，後二年，此書再由遼寧教育出版社出版。這樣的研究路數，其出發點都是書法，由書而畫，即所謂的「滲透」探索，這便是 「方法」。文化觀象，其形態雖萬千，而彼此間總有瓜葛，所以，從一點出發，可以探幽尋妙。在研究繪畫時，我又敏感到中國繪畫用色之奇，於是，在八十年代後期寫了「論黑與白」的文章，並由《美術研究》發表。這種學術靈感，都是在研究畫學時偶獲的，最初只驚異於華土對黑、白的傾重，而且這種偏好不完全是出於視覺的物理效果，很「玄」。我因之想到，潘天壽 「中國繪畫的基礎是哲學」及徐復觀先生「中國繪畫的基礎是玄學」之言，由此遷想，遂對中國的色彩實踐及色彩理念產生了興趣，這便是《中國色彩論》及《中國人的色彩觀》的撰寫動因。這兩本書，從草撰至出版，歷十餘年。最初，我將文稿交北大出版社，孰料，負責人是馬列文論專家，他對「土貨」沒興趣，一拖數年，我呢，煩於奔走，亦疲於應酬，遂無意再去遊說，至一九九五年，亮夫兄辭世，而《色彩論》的序是他寫的，何況寫序時，他的目力已至難辨指掌的程度，這 「序」是他用木板覆於身上，扣掌而書的。我悲傷之餘，慨然而嘆，己書之能否出版，不必為慮，而兄序封於︸司中，何以對泉下者。幸是年，貴州省新聞出版局撥專款資助，此書乃得面世。

九十年代，我就這樣，沿此思路學路跋涉趨進，出版社問題既已無慮，而思路已明，故無困無疑，勤學不怠，十年間出版《中國書法思想史》《中國藝術生態論綱》《書法文化叢談》。那時，自己雖已年逾「天命」，近乎「耳順」，然身體尚無疾礙，雖則生活未達 「小康」，但亦無生計之憂，故除「爬格」外，幾至不知秦漢魏晉。

述說這些，非自炫過關斬將的功業，只是藉此以告青年學友，研究方法是在實踐中自悟自覓的，未有先立 「法」後撰述的。昔有「蒲團坐破自悟妙機」之言，不甘坐蒲團，只想走終南捷徑，半截和尚，永遠只能在山門外仿徨。

數十年來，個人的研究，如此如彼，都是「我自為之」。研究經歷，如泛舟漂游，一路行來，至疑礙險阻，亦鼓揖不怠，忽然，柳暗花明，敘述靈感因之逢景而降，於是又欣然以進，但見山之蒼蒼、水之映映，有時新課題竟會頂踵而至，美景令人應接不暇。九十年代，我似乎步入快樂述文的新程。

一九九O年，在南京參加書學會議，會後在滬滯於騷館中待票返築。處身中國最富現代氣象的都會，而滿腦仍縈繞著書法的線韻墨致，我驟感這種古老的藝術竟有如此魅力，它竟在現代得以追慕。於是，匆匆在旅舍中草一綱目，回到貴陽後，沿此綱目，歷一年而成《中國藝術生態論綱》。過去，我依稀感到，藝術形態及其流變，是受制於外部因素的。以書法論，工具、材料，時代、社會的風尚，乃至其他自然與人文的境況，都在干預著書法，因之，不在廬山外去觀察廬山，便難得廬山的真面目。從方法講，這便是一種文化學或社會學性質。

治學始於疑，中國畫重墨（黑）、書法重線，都讓我迷疑。為什麼國人對此種黑乎乎的成像、蕭條的線陶然如醉、樂此不疲呢，.這都是「疑」。又如，唐以後，尤其明清，書畫家幾乎無人無號，而且這些號都很 「怪」，不是「痴」，就是「遷」，不是「僧」，就是 「道」。在讀陳乃乾先生的《齋名別號索引》後，大為吃驚。這些傑出人士真「瘋痴」了嗎，.沒有。既沒有，何以又嗜「痴」成癖呢，.而參之綠林之好，更覺個中必有原因，吳梅村的《綏寇紀略》述錄明季之亂，義軍的大小頭目，無人無號，如老回回、闖王、改世王、射塌天、八大王、橫天王、過天星、九條龍，此與《水滸》的情形如出一轍。一經比較，對文人的心志，了解更深了。所謂「痴」「遷」，其實就是「痴」於俗事、 「遷」於俗事之意。知此，便了解黃大痴、倪遷筆下，何以都有超塵拔俗之氣。而這不是一時一人之好，而是從來如斯、人人如斯。凡此，都是「疑」。我的經驗是，多從「冷」處下手、「小」處下手。盡量避免趕熱潮，在「大」帽子下開小差。我拜讀一篇文章，作者意欲「建構現代水墨畫的體系」，在這篇四千字的文章中，他提出了十幾個「創新」。文氣之「熱」，話之 「大」，鮮有其倫者。可是，從頭到尾，都在玩概念遊戲，而且文理不通。在我看來，文章是根基，談大事情也好、小問題也罷，若文章都疙疙瘩瘩的，那真可謂沙上築樓了。

治學者的第一道功夫，便是述文。時下走俏的是 「咀皮功」，過去則稱「唇吻功」，擅此者被嘲為「唇吻家」。我們會多，所以就製造了許多耍咀皮子的人物。此輩臨場高論，或談感想，或下指示。然，感想不是學問，指示乃官家專利。不在「手」上下功夫，書家當不成，畫家當不成，學者也當不成一一隻能當「混混」。

過去，胡適先生說，未有不動手而能成學者的，先生說的「動手」，就是寫作。練習作文，與臨摹書畫不同，臨名畫，依樣畫葫蘆就行，比較具體，可是讀文學名作，就麻煩得多，因為，名文只能陶冶人的性情、提高人的眼光，而不是直接提供「葫蘆」讓你去照著畫。

所以，從讀到寫的轉換要漫長得多。

我的辦法是，凡讀書、讀畫，必作題記，此一方法，不僅練習了寫作，而且藉此積累了很多資料，無意中為日後的研究作了文獻材料的準備。我的《色彩論》一書，就因此得便。古人談色談彩的話，散見於正史、野史、雜聞，十分分散，我準備了一個本子，碰到這些錄述，都原文抄下，那時，並無寫書的想法，直到著手寫作，才明白當年「動手」的好處。當年可謂零敲碎打、東抄西錄，而眼下，不僅足資引證，且加以整合考察後，才明白此中奧微。

我「動手」的第二個路子是寫日記。這不是寫什麼 「起居錄」，意在練習遣詞謀篇的功夫。有事寫，沒事也寫;無話也要找話說一一醉翁之意不在酒。這活，我幹了六十年。受益大哩! 過去，黃季剛先生教學生，只開三門課一「文論」只讀《文心雕龍》，文章只讀《昭明文選》，「寫作」是一小時五百字，按時完卷。學生寫什麼，他不管一一他只管文章通不通。黃先生，高人啊!.成學者的路，不就是這三條么!.「論」「文」「寫」，缺一不可。

我讀大學時，四年中上了二十幾門課，這「概論」，那「概論」，弄得手忙腳亂、頭昏眼花。我的老家，有句俗語曰「狗吃牛屎一一圖多」。比起來，還是黃大師的三道菜養人。

說這些，只是提醒青年學友，少在嘴皮上下功夫一一多動手，才能成「正果」。

七十以後，我突有「死生亦大矣豈不痛哉」的嘆唱，「寓形宇內復幾時，易不委心任去留」，這一關，難過啊!.我把功夫下在「委心」上，以此減少「痛」感。範例多得很，友死鼓盆而歌，太怪;「死去何所道，托體同山阿」，太曠達;「死去原知萬事空，所悲不見九州同」，境界太高;「砍頭不要緊，只要主義真」，太嚇人。我只能擇其下者而赴之一學紀曉嵐的辦法一一寫閑文「遣日」。「遣日」，就是混日子。所以，近十年我寫了《清談錄》《清談續錄》《清談三錄》|一全是隨筆。紀曉嵐至桑榆之年後，「無復著述之意」，便以閑文「遣日」。《筆記》被蔡元培先生推有清四大小說之一。這本隨筆，大談怪力亂神，而文筆老到，流布面十分廣。

我寫這類隨筆，只是想逃避「著述」之累，翻檢文獻是十分麻煩的。閑文便沒有這些負擔。《清談錄》是現身說法，只述錄個人對書畫之類的解悟。不是紙上言藝，不是客觀論事，而在生活中去談自己對書畫的感受與悟獲。「壽多必孤」，只得面箋傾吐，這好似與知己促膝話事，文筆也力求「閑」，即使是嚴肅話題，也散逸述之，這也是無奈的選擇，不得已而如是。換言之，所謂「方法」，不是搜索枯腸，預為籌定，只是隨機擇便而已。《清談錄》不過是一個空齋老人，自言自語，聊以遣寂的漫述而已。

對於治學，我很少考慮「方法」。大抵，體例一定，「方法」只能就範，過去有「漢學」「宋學」之分，漢學重考據，不讀書，不能下﹂言;宋學尚心悟，無慧識則難為說。「五四」學者，學貫中西、博古通今，在方法上，融漢、宋，中、西之法，別開新面。即使間有偏執，如康有為嘲文人畫、錢玄同貶漢文字，也不過是逆風小沫而已。

我沒有什麼妙法度人，要向青年學友們建議的是，先「泡」下去再說，下水了，你搞「蝶式」「蛙式」「仰泳」「潛游」都行一哪種「式」都可能拿金牌。若是站在岸上只當看客，只當教練，便真是無 「法」了。

退休後，成了閑人，既無案犢勞神，便成了散人。近二十多年，常常應邀講學，天馬行空，周遊列 「國」，所講的，都是書畫。大學時，我讀的是中文系，晚年講的，卻非本行。無心插柳柳成蔭，這又涉及 「方法」了。大抵，中國學問是相通的，故能通一畢萬，此即旁通之謂。四十歲前，於經史稍有所知，所以，在與書法結緣後，自然地從「廬山」外去辨識「廬山」，具體講便是不膠滯於點線間架來講書法，別那麼「專業」。原先我志在研究中國文化，可是，說來說去，都是那老一套。錯了嗎，.不錯;對了嗎，.也對。可是，說了等於不說，沒有進入角色，沒有親切感，沒有 「土味」。自與書法結緣後，由斯以進，獨上高樓，驀然回首，才見到了「那人」。我是因書法引路，才登樓見到了中國文化的妙相的。有位青年學友對我說，姜先生你是用文化學、社會學的方法來研究書法，至此，我才知道使用的「法」，叫做文化、社會的方法。

七十歲以後，我發起了個「復古運動」:不用電腦打字，也丟開了鋼筆，橫掃案上的「現代」，恭請「四寶」復辟。那時的想法只是打發光陰，慢活最宜遣閑。

於是，短文長文，一概用毛筆書寫，讓「慢」來淡忘風燈雨燭的暮年之哀。可是，行之既久，竟陶然忘憂了，電腦有高效，但太「專制」，它強迫人就範，何況，那單調乏味的「嗒嗒」聲，有如指令，使人不快。鋼筆呢，雖然啞然無聲，卻太「硬」，筆跡乏變，都是「鐵線」。唯有這柔毫，賢淑而溫婉，運管時，重一點輕一點、高一點低一點、正一點側一點，快一點慢一點，他都在錄述著當事者的悲歡怨樂。宣紙潔白、古墨溢香。無怪乎辜鴻銘老人說，毛筆是表達自由心靈的最佳工且。

這樣的「復古」，不僅使我忘卻了當下的怨愁，且因之體貼了文化的溫馨。志於「文」者，要「化」才能感味個中妙趣。未「化」而奢言「文」，難免隔靴搔癢。這是不是「方法」呢? 《線論》或將於明年出版，而論題也如《色彩論》一樣，醞釀甚久。我甚感驚訝的是，中國書法在王右軍時代就極關注「線」。我在長久的書箋實踐中，對國人這種很特別的偏執，積疑日多，所謂「學術靈感」，由是而生。技術方面，毋庸贅言，我的興趣，集中於「思想」上，即此種審美積習，緣何而生。我依稀感到，此或與《易經》的卦象有關，「八卦」其實只是線構，它的線形（陰、陽艾的﹁一匕﹁一匕）及線的組構，暗示著無窮的自然與人文玄理，由是又生出種種玄感。國人對「卦」的敬畏是否即書、畫重線的淵源呢，.過去的研究側重於技術層面，而于思想殊鮮揭示。這種在伏案書箋中萌生的疑惑，遂成《線論》的議題。我所側重的，不是什麼「點如高峰墜石」之類線形的書寫規範，而是考察美感成因及「線」所涵蘊負載的文化、社會思想。

說來，這也是從「小事」著手的，滴水可鑒乾坤，那麼，寰宇審美，未有如此二千年迷戀一線之現象，此中所蘊或即中國傳統文化思想之玄機。我考察「線」，實非示人書線、造線之技術，而是試圖研究吾國之文化思相心及社會情感。

竊以為，重黑（墨色及因之伴生的重白）及重線，為書畫之兩大支柱。徐復觀先生謂肇於李唐的重墨意識及實踐，乃哲學所推動者。他稱此為「黑色革命」。在《色彩論》之後，我勉力而成《線論》。「色」「線」迷幕揭開，則中國書、畫之玄彩，煌煌可見矣。

竊以為，展示一幅書作、一幅繪畫，無異陳現華土之「思想」，國人陶醉於流美之線、迷往於幽幻之黑白，「玄樂」無窮。前賢雲，沒有玄的心理而研究中國文化，猶考察一建築而不入內。惜乎，立於殿堂之外，而滔滔論華土文化藝術者多矣，皮相論事，焉能揭妙? 西方人論藝，以「美」為極致，吾國則稱「妙」。

進而言之，極而言之，「美」含譏嘲之義。《說文》釋「美」曰「從羊、大，羊在六畜主給膳也」。這是味感，而非「妙感」。《說文》無「妙」，秦前典籍皆作 「吵」。段注:「吵訓小目，引申為凡小之稱，又引申為微妙之義」。《易?履卦》:「吵能視」。姑妄解之，大睜眼睛，不能「視」，唯「吵」能察微妙。（我有專文言此，見拙著《中國畫學術語釋話》）中國的音樂、書畫，不只是耳目的生理感受，更是心靈的妙感，故音樂、書畫非皮相之呈現，乃心靈之玄（弦也）振。

西學東被，遂以科學論玄藝，揚西嘲東，此猶以貓說虎，雖皮相近似，而質非一也。書法既為中國文化所陶泳而出，那麼，由它入手，自然可以揭示中國文化的性質。

為強化對中國學術的體識，書論家、畫論家，最好不疏於筆、墨，我染習筆墨，非欲成書畫家。愛斯道，乃能論斯道。決心「復古」，遂買來了宣紙及仿古冊，要在晚年做一件不宜晚年人的事一完成《莊子論稿》。徐復觀先生說:「文人畫是莊子的獨生子」。那麼，我研究文人畫而及於莊子，也要算尋根不謬了。本來，我的著作，意不在研究一一這不合於我的初衷;我並不預為運籌，方法之類，概不顧及，只在這仿古宣冊上，錄述心得。孰料，不到三年，竟寫了十二冊。弟子見此，以為如果任其塵封，太可惜，於是便帶走，照原樣予以影印。

我的毛筆字還算及格，而所成者，又勉強算得「研究成果」。看著累然如丘的作品，我沒想到「古玩」竟如此迷人。「古玩」就是玩古。一個八十之人，本當視名利如浮雲，何必為名緩利鎖囚牢呢? 近些年，我也偶赴北京去「混」一下，但點到即止。我習慣於「山」里的生活，且不說此地的大瀑絕峰，就是抽煙也自由得多，何況還有「方城」戲竹之樂哩。我發現，自己晚年來，親「四寶」、嗜「竹」，都溺於「粹」。我在廣州書學院講學，正經的說法，聽者淡然，當我說「不懂書法，不玩麻將，還談什麼中國文化」時，掌聲如潮。我講的是個人的真實體驗，所以有反響，如說酸話，只能催眠。米癲見來訪者，面目可憎、言語無味，必斥拒之。所以，講學者，也要注忌自己的「面目」與「語言」。

我講學，險情甚多。十幾年前，我應邀到中央美術學院去講中國繪畫，原以為聽講者只是乳臭未乾之輩，至入室登台，往下一看，前二排都是美院最「美」的教授。我竊想，此番若栽了，便金盆洗手，從此躲進小樓，不再言畫。一番東拉西扯收場後，美院學術委員會設宴相待，我有數了一一皇城論「劍」成功了。除此，我也到魯迅美術學院去講，班門弄斧也通過了。以後在杭州、南京、昆明、廣州、青島，都去 「弄斧」。自己一生都盤旋於講台，因之，在台上，有一種職業快感。一次講座，聽者數百;正規教學，每班三五十人。弟子中有兩位主席，即浙江的鮑賢倫、貴州的包俊宜，但這是他們勤奮所致，與我關係不大。我對他們的影響，書外的多於書內的。學生出息了，你引為己功;那麼，有人坐牢了，你沒有責任嗎? 「復古運動」的漸進，便是自然地「戲」起了 「墨」束，這與市場的利誘無關。書、畫以平尺計價，有點兒布商售綢的味道。過去，章太炎先生為弟子黃季剛定潤例，文（壽文、祭文之類），每篇二百元;書，四尺者，八元。相差二十五倍。現在，文不值錢，書﹂回瘋漲。書、畫若與學問文章分離，執筆者只專註於點線，這與小木匠閉門練斧功何異，.太炎先生的定例，對今日，頗有警示意義。講這些，斷無昂價索潤之意，而是深憂時弊。我個人的消費，除香煙外，實無大開支，我的癮很大，文章之通，全靠煙沖。到存貨稀缺時，才作書謀鈔，以籌煙資。這真有點兒逼良為娟的意味。此非牢騷，而是說一個學者，得剋制外誘。也許，心性比 「方法」重要得多。今日之患，不在「方法」，而在心性。

我不是不想錢，而是不願為物役。我一生越超「高寒」，先君子又以「清高」訓誡，積久成性。過去不用說，除微體外，分厘難得，現在呢，.展紙研墨，出手即得。自己不悠著點、剋制點，哪能甘於寒燈冷凳之苦!我要想暴富，上世紀八十年代就捷足先登了。那時， 「神秘文化」風行海內，在書法界，我「相」聲頗濃，外出開會，不是忙於學術，而是忙於相術。

不少「相家」先富起來了，我呢，只是逗大家樂樂，誰想到，屢蒙屢中，於是名聲驟隆，人稱「姜老道」。﹂些書壇才俊、商界能人，因我的「指點」，而化險為夷，我若索 「相」酬，其數斷不菲。舊時代，大作家夏丐尊以相術名，那是為生計所迫，不得已而為之。時下，何必呢?

求學道路、治學道路，與當事者的秉性大有關係，若無自知之明，難免誤側方向。亮夫先生少時溺於詩，到成都高師讀書時，他以詩求教於先生。先生閱後說: 「你有理障，不宜詩」。事後，姜亮夫一火焚了詩稿，從此轉而專治經史，這被稱為「學壇傳奇」。詩長於情，理性者不宜沉於斯。姜亮夫遵師示，從此以治史為根，以小學為基，讀清華國學院時，師從王靜安、梁啟超功治根基之學，其後，又拜太炎先生為師。終成一代大師。

我不僅「理障」，而且「情障」|一寫純學術文章時，情礙理;而寫賦情文章時，又往往妄發議論。我的解決方法是，草撰時不管什麼「障」，一氣呵成，然後，在修改時，將不沾邊的「障」語盡行刪削。

「方法」還是自定為好，沒有哪位大學者是先安頓了「方法」才去研究的。何況，「方法」無所謂正、誤，用之當便對。我想，積累才是根本，積累豐厚了，不思「法」而「法」自至。漢學重考據，不讀書不能下﹂言;宋學尚心悟，非智者不能善用。

為著加深對書畫的體識，我一直在「戲墨」，把管濡墨之際，滿目玄幻、滿心虛渺，由此乃悟書、﹂回，玄術也。潘天壽說，中國繪畫的基礎是哲學，徐復觀則謂為玄學。自己在實踐後，才明白二先生之言真是透徹語。

實踐家的經驗之談，有賴理論家去完成。比如，說中國畫「妙在似與不似間」，那麼，「似與不似」緣何而來，.而審美的極致為何為「妙」，我們聽慣了這些話，卻沒有去揭示其中的文化成因，便把這些經驗之談，當成了梓人授徒的術訣。

理論研究是寂寞的，創作卻可能熱鬧。實踐家出入場面，聚眾揮濡，前呼後擁，理論家則只能在寂寞中去探幽發微。恕我直言，今日甘於寂道者，鮮矣。唯如此，那些枯坐窗下的學者，尤令人欽佩!.其實，即使實踐者，古人也是先成了文人才成畫家的。今人呢，.倒過來了，甚至只管術技不問學術，這有點兒半截大爺的味道。這是「方法」嗎，.比「方法」還要緊哩!.因為，這是「道路」，而非運作。我妄作謬診，「道路」乃 「道」之「路」，至理所在，其路漫漫，這正是莊子所云「所好者道也，進乎技矣」。

說到「成果」，由當事者自報，有些兒老王賣瓜的意味，歷年出版的書籍，另列書目，以下簡述個人以為尚可談者向朋友作一彙報。

一、中國畫學理論體系的草創 ﹂回史研究近代成果頗豐，通史有鄭午昌、潘天壽、俞劍華諸先生的大作，專科史有陳傳席先生的「山水畫史」，散論有徐復觀先生的《中國藝術精神》、黃賓虹老人的論述。畫學研究，成果甚豐，唯無體系之歸納，拙作《中國繪畫精神體系》，一整散論，大體草構了理論規模，畫壇名家以為不謬。

二、《色彩論》填補了國學研究尚未及的一個空白，此書與《線論》一道對色、線作了探索，揭示了華土線、色觀念的文化成因。

三、《中國書法思想史》已出五版，此書簡述了 「思想」流變的大概。

四、《莊子論稿》，此稿從各個角度論述莊子學理的價值，共有十餘冊，皆為影刊仿古手稿，細目見後。

這些「成果」都是「自以為」的，敝帚自珍而已。

其實，我自以為的成果，主要在教學這方面。我出生於所謂教育世家，讀了七年師範，又教了四十餘年書，說 「成果」，倒還有點，可教育成果，在於人心，不能述錄，而學術成果，具體可言。所以也只得述此遺彼了。

我喋喋言「法」，妄談法式;喋喋言「果」，愧報微績。我多少有點兒傳統觀念一羞於自彰、低調處事。有位朋友稱我為「大師」。我告訴他，大師死光了，現在只有「明星」。可那些「星」是燈光照「明」的|一他不是發光體。我建議青年朋友還是努力「充電」，「電」足了，一定會發光。我在杭州、廣州，有幸認識幾位青年，他們心性純雅，讀書甚多、文章清通、書畫俱優，了不得啊!.當然，我也碰上些「明星」|他們雖然「明」，可滿身「腥」味一一有術無學、有術無德，何足道哉!.然，「海鮮」的誘惑力實在太大，故才有如此眾多的追「腥」族。

原載《中國書法》

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