中國散文的現代轉型

魯迅先生說：「到五四運動的時候，……散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。」（《小品文的危機》）這自然是得益於散文的文體限制最少，最易成功。不過這成功看起來似乎輕易，其背後的準備工作卻一點也不含糊。因為現代散文並不是古代散文傳統的自然延伸，而是現代中國文化現代轉型的一個產物。清末民初的制度變革和文化變革，給中國社會帶來了全方位的巨大變化，散文作為與現實聯繫最為密切的文體，真實地反映了這一變化。現代中國的現代語境，為現代散文注入了全新的血液，使其呈現出與傳統古文迥然不同的風貌。這個現代語境包括四個方面：現代漢語、現代傳媒、現代思潮和現代政治。下面分別加以闡述。

現代漢語——即所謂白話——對現代散文的影響是革命性的。由於通俗小說的廣泛影響，明清以來，白話已經在文學領域佔有了一席之地。用白話文來描摹世態人情有其方便之處，為文言文所遠不能及，但傳統文人在散文創作上，如以曾國藩為首的湘鄉派，依然謹守著「古文家法」。用文言來傳達古聖先王之道，尚有足夠的空間和法度來施展，但用來表現現代日常生活，則難免古板生澀。因為即使是曾國藩，日常言談用的也都是白話，他的思維在心頭最初顯現的那一剎那，也是白話。臨下筆時，再轉為文言，不免周折。請看歸有光《項脊軒志》中的一段：

家有老嫗，嘗居於此。嫗，先大母婢也，乳二世，先妣撫之甚厚。室西連於中閨，先妣嘗一至。嫗每謂余曰：「某所而母立於茲。」嫗又曰：「汝姊在吾懷，呱呱而泣；娘以指扣門扉曰：『兒寒乎？欲食乎？』吾從板外相為應答。」語未畢，余泣，嫗亦泣。余自束髮，讀書軒中。一日，大母過余曰：「吾兒，久不見若影，何竟日默默在此，大類女郎也？」比去，以手闔門，自語曰：「吾家讀書久不效。兒之成，則可待乎？」頃之，持一象笏至，曰：「此吾祖太常公宣德間執此以朝。他日汝當用之。」瞻顧遺迹，如在昨日，令人長號不自禁。

我們可以肯定，文中老嫗與大母的語言皆非彼時彼刻的口語，只要看一下明清白話小說就知道了。歸有光敘寫日常生活，白話應該是最為親切的，生生地把日常口語轉為文言，殊覺隔膜。從這個意義上講，散文最應該使用白話。詩人黃遵憲說「我手寫我口」，顯然，散文比詩歌更容易做到這一點。白話文運動使知識分子的案頭古文，一變而成為不離老百姓尋常日用的散文，表現人生的深度與傳播的廣度，都有巨大的進步。

現代漢語除了可作時間上的縱向比較，還可作空間上的橫向比較。學過英語的人對兩種語言的差異會有較深的體會。有時我們聽精通漢語的老外說話，說英語時，語法邏輯極為嚴謹，轉而再說漢語，其思維就好像不自覺地跟著碎片化了。王力先生在《中國語法理論》一書中，頗具慧眼地指出漢語與西方語言的區別：

西洋語的結構好像連環，雖則環與環都聯絡起來，畢竟有聯絡的痕迹；中國語的結構好像無縫天衣，只是一塊一塊的硬湊，湊起來還不讓它有痕迹。西洋語法是硬的，沒有彈性的；中國語法是軟的，富於彈性的。惟其是硬的，所以西洋語法有許多呆板的要求，如每一個clause里必須有一個主語；惟其是軟的，所以中國語法只以達意為主，如初系的目的位可兼次系的主語，又如相關的兩件事可以硬湊在一起，不用任何的connectiveword。（《中國語法理論》）

王力先生將西洋語的特點稱為「形合」，漢語的特點稱為「意合」。兩種語言各有特長：如用於學術研究，英語的準確性誠為漢語所不能及；如用於文學寫作，漢語的傳神性則為英語所不能及。著名翻譯家孫家晉說過，西文像樹上分出枝椏，中文如銅錢串在一起。蓋樹枝分叉，結構清晰可見，語言的外形帶走了讀者的部分注意力；而銅錢成串，則只見銅錢不見線，其邏輯線索隱藏在句子背後，讀者的注意力直接落語言上。請看夏丏尊的散文《中年人的寂寞》開頭一段：

我已是一個中年的人。一到中年，就有許多不愉快的現象，眼睛昏花了，記憶力減退了，頭髮開始禿脫而且變白了，意興，體力，什麼都不如年青的時候，常不禁會感覺到難以名言的寂寞的情味。尤其覺得難堪的是知友的逐漸減少和疏遠，缺乏交際上的溫暖的慰藉。

讀來只覺語意自然流暢，有「得意而忘言」之感。再看譯成英語的樣子：

I am already amiddle-aged man. At middle age, I feelsadto findmy eyesight and memoryfailing, my hair thinning and graying, and myself no longer mentally andphysically as fit as when I was young.I often suffer from a nameless loniness.Most intolerable of all is the lack of friendly warmth and comfortdue tothegradual passing away and estrangement of more and more old pals.

這是張培基先生的譯文，已經是相當難得的優美譯筆了，但我們還是能發現由於從意合到形合的轉化，語言本身更突顯了。別的不說，原文只用了一個「我」字，帶出後面一大段文字，散淡無痕。而譯文則用了四個「I」，三個位於句首部位，給人感覺每每重新起頭，打斷了連貫的敘述情緒，再加上兩個「my」一個「myself」，句形的切分感更為明顯。可以說，現代漢語在散文創作上有著先天優勢，更便於表現自然性情。正因為如此，中國現代散文雖曾受西方隨筆（essay）的影響，最終卻比西方的隨筆更隨筆。

晚清以來，以報刊為主要形式的現代傳媒的蓬勃發展，傳播信息，開啟民智，給中國社會帶來了巨大變化，現代文學的發生與發展與此密切相關。我們知道，民國時有著名的四大副刊：所謂《晨報副刊》、《京報副刊》、《時事新報·學燈》和《民國日報·覺悟》，乃是新文化運動的根據地。這些報紙副刊為中國現代文學的生產傳播提供了一種新的載體，並在很大程度上塑造了現代文學的面貌。比如文學思想的傳播，文學影響的擴大，文學社團和文學流派的形成，都可以見到報紙副刊的影響痕迹。同樣值得注意的是，以報紙為主的現代傳媒對現代文學文體形態的影響。比如逐日更新的小說連載，顯然有著現代「新章回體」的氣象。相對來說，由於散文的敏感性與時效性更強，與報紙的關係也更為密切，於是一種特殊形態的散文文體產生了，那就是「雜文」。

「雜文」的名字是魯迅起的。他說：「其實『雜文』也不是現在的新貨色，是『古已有之』的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是就成了『雜』。」（《且介亭雜文·序言》）魯迅自己的雜文集就是這樣按年月集起來的，故而他命名的「雜文」便成了這種文體的代稱。其實「雜文」並不是一個科學的概念，儘管魯迅說「不管文體」，但他心目中的雜文顯然不會包括《吶喊》中的小說和《野草》中的散文詩，其本義應是一種時事性很強的雜感。

現代傳媒業的發展，使一些社會事件很容易成為公眾事件，公眾的關注與反應也能很快通過傳媒體現出來。在幾十年前的中國，由於報業的發達，雖然其迅捷程度還沒有達到今天網路的程度，但也為公眾提供了及時發表意見的平台，這在傳統時代是不可想像的。現代雜文多就事而論，現實的針對性極強，有新聞評論的性質。同時，報業的發達也為文人間就某一公共事件或公共話題的論爭提供了陣地。比如魯迅的後期雜文，能清晰地看到他不同階段與不同對手就不同話題的論辯。《「硬譯」與文學的階級性》是針對梁實秋的批評文章而寫的反批評的文章，我們看一下其中論戰的痕迹：

聽說《新月》月刊團體里的人們在說，現在銷路好起來了。這大概是真的，以我似的交際極少的人，也在兩個年青朋友的手裡見過第二卷第六、七號的合本。順便一翻，是爭「言論自由」的文字和小說居多。近尾巴處，則有梁實秋先生的一篇《論魯迅先生的「硬譯」》，以為「近於死譯」。而「死譯之風也斷不可長」，就引了我的三段譯文，以及在《文藝與批評》的後記里所說：「但因為譯者的能力不夠，和中國文本來的缺點，譯完一看，晦澀，甚而至於難解之處也真多；倘將仂句拆下來呢，又失了原來的語氣，在我，是除了還是這樣的硬譯之外，只有束手這一條路了，所余的惟一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已」這些話，細心地在字旁加上圓圈，還在「硬譯」兩字旁邊加上套圈，於是「嚴正」地下了「批評」道：「我們『硬著頭皮看下去』了，但是無所得。『硬譯』和『死譯』有什麼分別呢？」

這樣的文字不是代古聖人立言的，也不是藏之名山以待來者的，它就為當下現實的刺激而發，就是寫給當時人看的，它的生動性很大程度上來自於那種現場感。如果沒有現代傳媒提供的公共空間，這樣的文章是無法生成的。

談到雜文，好多人會有這樣的感覺：魯迅之前沒有雜文，魯迅之後也沒有雜文。因為雜文的產生，就生存環境而言，除了現代傳媒的發達，還要有相對開放的言論自由；就作者素質而言，既要有思想家的見識，又要有文學家的文筆，所以談雜文就似乎只能談魯迅。魯迅在為雜文立名之時，也以自己的作品規定了雜文的品格，所謂「論時事不留面子，砭錮弊常取類型」（《偽自由書·前記》）。第一句說的是雜文的批判性，第二句說的是雜文的形象性。

處於一個文明衰敗、亂象橫生的時代，魯迅曾明言希望青年們多做文明批評與社會批評的文章，他自己的雜文也是以批判為主，被形容為「匕首和投槍」。同樣是批判，魯迅雜文的妙處在於智力的優越，他比自己的論敵站得高，善於接招拆招，然後輕輕一點，擊中對方的要害。比如梁實秋指責魯迅的「硬譯」有如「死譯」，不如「曲譯」甚至「誤譯」，後者至少還能讓讀者「落個爽快」，魯迅回應道：

所以，梁先生後文說：「這樣的書，就如同看地圖一般，要伸著手指來尋找句法的線索位置」這些話，在我也就覺得是廢話，雖說猶如不說了。是的，由我說來，要看「這樣的書」就如同看地圖一樣，要伸著手指來找尋「句法的線索位置」的。看地圖雖然沒有看「楊妃出浴圖」或「歲寒三友圖」那麼「爽快」，甚而至於還須伸著手指（其實這恐怕梁先生自己如此罷了，看慣地圖的人，是只用眼睛就可以的），但地圖並不是死圖；所以「硬譯」即使有同一之勞，照例子也就和「死譯」有了些「什麼區別」。識得ＡＢＣＤ者自以為新學家，仍舊和化學方程式無關，會打算盤的自以為數學家，看起筆算的演草來還是無所得。現在的世間，原不是一為學者，便與一切事都會有緣的。

評論家在進行社會批判時，將一個具體的事物上升到「類型」的層次，這是說理文的基本要求。魯迅的高明之處在於，他筆下的「類型」乃是一種形象性的「模型」。魯迅用自己小說家的筆法，為現實中的種種人畫「精神肖像」，有如速描勾勒，略略幾筆，惟妙惟肖。請看《「硬譯」與文學的階級性》的結尾對新月派的畫像：

《新月》一出世，就主張「嚴正態度」，但於罵人者則罵之，譏人者則譏之。……這一回，新月社的「自由言論」遭了壓迫，照老辦法，是必須對於壓迫者，也加以壓迫的，但《新月》上所顯現的反應，卻是一篇《告壓迫言論自由者》，先引對方的黨義，次引外國的法律，終引東西史例，以見凡壓迫自由者，往往臻於滅亡：是一番替對方設想的警告。

所以，新月社的「嚴正態度」，「以眼還眼」法，歸根結蒂，是專施之力量相類，或力量較小的人的，倘給有力者打腫了眼，就要破例，只舉手掩住自己的臉，叫一聲「小心你自己的眼睛！」

下面再說現代思潮對散文創作的影響。鴉片戰爭以來，中國被迫走上了一條現代化之路，先是器物上向西方學習，是為洋務運動；然後是制度上向西方學習，是為戊戌變法和辛亥革命；最後是文化上向西方學習，是為新文化運動。陳獨秀曾提出「科學」與「民主」作為「五四」新文化運動的旗幟，其實這兩個口號不過是對洋務運動和辛亥革命精神的重複，「五四」運動推出的新鮮貨其實是人道主義——「人的發現」，這才是現代思潮的本質精神。有了「人的發現」，才會有「人的文學」。1918年，周作人在《新青年》發表《人的文學》，明確指出「人的文學」便是指表現人道主義的文學，表現個人主義的文學。他又有一篇《個性的文學》，可以看成是對「人的文學」的一個補充。按說所有的文學都應該是「個性的文學」，但相對而言，散文無疑更接近個性的表現，於是便有了現代隨筆的繁興。

1925年12月，魯迅將日本廚川白村的文藝論集《出了象牙之塔》譯成中文，談及「隨筆」，作者寫道：

在Essay比什麼都緊要的要件，就是作者將自己的個人底人格的色彩，濃厚地表現出來，從那本質上說，是既非記述，也非說明，又不是議論。以報道為主的新聞記事，是應該非人格底地，力避記者這人的個人底主觀底的調子的，Essya卻正相反，乃是將作者的自我極端地擴大了誇張而寫出來的東西，其興味全在於人格底調子。……倘沒有作者這人的神情浮動著,就無聊。作為告白的文學用這體裁是最為便當的。

隨筆本是英語Essay的漢譯，本無內容的限制，興之所至，托之於筆即是，正如林語堂在《人間世》發刊詞中說「宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材」。不過隨筆既然是順性隨筆之作，自然最容易見到作者的性情，故而抒情散文乃借著隨筆之任性，將作者的心靈和盤托出。明清時代的小品文本也有隨筆性質，不過多抒發山水遊樂之情趣，與人間煙火畢竟隔了一層。而現代隨筆因為有了明確的個人主義思想，能更加體貼地表現現實人生，有著性靈派古文無法企及的真實與生動。郁達夫說：「現代的散文之最大特徵，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。」（《中國新文學大系散文二集導言》）周作人曾提倡日記與書信，因為它們「比別的文章更鮮明的表出作者的個性」（《日記與尺牘》）。中國古代未嘗沒有這兩種文體，比如《曾國藩日記》、《袁中郎尺牘》，但像魯迅、郁達夫、沈從文和徐志摩那樣，能把情書也拿出來發表，在中國實在是曠古未有的事情。我們看一段郁達夫致王映霞的情書：

這一封信，希望你保存著，可以作我們兩人這一次交遊的紀念。兩月以來，我把什麼都忘掉。為了你，我情願把家庭，名譽，地位，甚而至於生命，也可以丟棄，我的愛你，總算是切而且摯了。我幾次對你說，我從沒有這樣的愛過人，我的愛是無條件的，是可以犧牲一切的，是如猛火電光，非燒盡社會，燒盡自身不可的。內心既感到了這樣熱烈的愛，你試想想看外面可不可以和你同路人一樣，長不相見的？因此我幾次的要求你，要求你不要疑我的卑污，不要遠避開我，不要於見我的時候要拉一個第三者在內。好容易你答應了我一次，前禮拜日，總算和你談了半天。第二天一早起未，我又覺得非見你不可，所以又匆匆的跑上尚賢坊去。誰知事不湊巧，卻遇到了孫夫人的驟病，和一位不相識的生客的到來，所以那一天我終於很懊惱地走了，那一夜回家，仍舊是沒有睡著，早晨起來，就接到了你一封信……

原信很長，絮絮叨叨，甚至來不及分段，然而我們正是由此看到郁達夫為了愛情失魂落魄的情狀。傳統的道學家也許要為此皺眉切齒，但現代抒情散文的發達，端賴有如此自由的性情抒發，才取得了令人刮目相看的成就。

最後談一下現代政治對現代散文的影響。二十世紀的中國，政治是一個關鍵詞，中國人在選擇國家前途命運的過程中，各種政治派別的鬥爭也滲透到文學領域。共產主義運動借著中國文人以天下為己任的入世傳統，越來越緊密地把文學與政治捆綁在一起。1928年，創造社的成仿吾發表《從文學革命到革命文學》，可視為文學與政治聯姻的一個明確宣言：

資本主義已經到了它的最後一日，世界形成了兩個戰壘，一邊是資本主義的餘毒「法西斯蒂」的孤城，一邊是全世界農工大眾的聯合戰線。各個的細胞在為戰鬥的目的組織起來，文藝的工人們應當擔任一個分野。前進！你們沒有聽見這雄壯的呼聲么？

誰也不許站在中間。你到這邊來，或者到那邊去。

從此，文學有了「戰線」，有了「聯盟」，有了「鬥爭」。二十世紀二三十年代，一起又一起的文學論戰，成為現代文學的一道重要景觀。文學被用作政治革命的工具，不同的文體也各有所長。相對而言，散文顯然又是最易上手的「工具」，故而評論性的雜文一度成為革命文學的主要武器。雜文上面已經談過了，這裡談一下報告文學在革命文學中的地位。

報告文學的興起一方面有賴於現代通訊技術的發達，另一方面也與中國現代政治的需求息息相關。顧名思義，「報告」有向組織彙報消息的意思，這顯示了這種文體與政治宣傳的不解之緣。1930年8月4日，中國左翼作家聯盟執行委員會通過了《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》，明確提出「經過種種煽動宣傳的工作創造我們的報告文學(Reportage)」的說法，有意識地提倡報告文學的創作。1936年夏衍《包身工》問世，是中國報告文學創作趨於成熟的標誌。

報告文學的文體特徵從它的名字上就可以看得比較分明，它是「報告」與「文學」的結合，是紀實性與文學性的結合。紀實性姑且勿論，從文學性的角度講，報告文學要動人，首先要對事實進行形象化的描繪，比如《包身工》中的開頭：

舊曆四月中旬，清晨四點一刻，天還沒亮，睡在擁擠的工房裡的人們已經被人吆喝著起身了。一個穿著和時節不相稱的拷綢衫褲的男子大聲地呼喊：「拆鋪啦！起來！」接著，又下命令似地高叫：「『蘆柴棒』，去燒火！媽的，還躺著，豬玀！」

七尺闊、十二尺深的工房樓下，橫七豎八地躺滿了十六七個被罵做「豬玀」的人。跟著這種有威勢的喊聲，充滿了汗臭、糞臭和濕氣的空氣里，很快地就像被攪動了的蜂窩一般騷動起來。打呵欠，嘆氣，叫喊，找衣服，穿錯了別人的鞋子，胡亂地踏在別人身上，在離開別人頭部不到一尺的馬桶上很響地小便。女性所有的那種害羞的感覺，在這些被叫做「豬玀」的人們中間，似乎已經很遲鈍了。她們會半裸體地起來開門，拎著褲子爭奪馬桶，將身體稍稍背轉一下就公然在男人面前換衣服。

這段文字運用小說家的筆法，生動地描寫了包身工日常生活的一個畫面。

其次，報告文學雖是紀實性的，但也不可避免地要滲透作者的感情，這是它文學性的另一個表現。比如夏衍在《包身工》結尾的那段抒情：

在這千萬被壓榨的包身工中間，沒有光，沒有熱，沒有溫情，沒有希望……沒有人道。這兒有的是二十世紀的技術、機械、體制和對這種體制忠實服役的十六世紀封建制度下的奴隸！

黑夜，靜寂得像死一般的黑夜！但是，黎明的到來，畢竟是無法抗拒的。索洛警告美國人當心枕木下的屍首，我也想警告某一些人，當心呻吟著的那些錠子上的冤魂。

現代漢語、現代傳媒、現代思潮、現代政治，共同構成了現代散文的語境，合力塑造了現代散文的形態。閱讀現代散文，只有綜合考慮到這些因素，才能對這種看似簡單實則複雜的文體有一個準確的把握。

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