生與死，簡與繁——訪《清水裡的刀子》導演王學博

｜受訪者：王學博，電影《清水裡的刀子》導演；

｜採訪者：葉航，北京電影學院電影學系講師；

｜訪談助理：周天一，北京電影學院電影學系2014 級本科生。

王學博導演的長片處女作《清水裡的刀子》講述一位寧夏西海固地區回族老人馬子善與一頭自知命運的老牛的故事。影片樸素又驚心，淡然而莊嚴，宛如一幅透著超越精神與高貴情感的心靈肖像。導演以簡中有繁的手法，借「水與刀」的傳說來審視「生與死」的命題。4 月，該片入圍2017 年北京國際電影節「注目未來」國際影展單元，並獲得最受注目導演獎。巧合的是，同一晚，第八屆中國電影導演協會也將「評委會特別獎」授予了該片。

極簡主義

葉航（以下簡稱「葉」）：這部影片改編自寧夏作家石舒清的同名小說，小說曾獲第二屆魯迅文學獎。具體來說，這部短篇中的什麼東西讓你產生了拍攝它的慾望?

王學博（以下簡稱「王」）：最開始是2007 年，回族同學石彥偉向我推薦了這篇小說，他差不多只用了一句話來描述這個故事——老伴去世了，在四十祭日那天要宰頭牛來搭救亡人，而在宰牛的前三天，牛就不吃不喝，為了以一個清潔的內里來結束自己的生命。我聽了覺得特別震撼，牛為什麼要清潔內里呢？我很好奇在這四十天里都發生了什麼，才導致牛有這樣的反應。小說的氣質特別好，文字樸實、清新，很沉穩。讀下來覺得很詩意、很沉重。我比較喜歡相對意境化的電影，不喜歡太過敘事的作品。

葉 : 看完片子後我去讀了這篇小說，敘事性不強，心理描寫比較多。你選擇這篇小說，是因為它的氣質和你所喜歡的電影比較一致，這些氣質具體來講是什麼？

王：這篇小說心理描寫居多，通過這些描寫塑造出一個不善言辭但心思細膩的馬子善老人。有點像陀思妥耶夫斯基式的一層一層的拷問，只不過這裡他是自問自答的——如果我也能自知什麼時候死，就也能去把生前欠的債還一還。故事走向很簡單，但心理活動很複雜，人物也很複雜，它用六千多字表達出了幾萬字的內涵。

葉 : 我們知道，心理活動很難被視覺化，你怎麼處理從文字到影像的這種轉換，使得它更具電影感？

王：任何形式的轉化， 都是找那一根「神經」，它不能是內容的轉化。那種兩人間的對話，如果用畫面來表現會顯得很傻、很做作。老人在墳地的心理活動只能通過影像和意境化的東西來處理。所以台詞不斷被刪減，到最後全被刪光了。有心的觀眾看到老人跪坐在老伴墳前，而牛在後景中走動，應該可以想像到老人就是在默默告訴老伴過幾天會把牛給宰了。電影傳達的是一種感受，需要從感受中提煉出思想。它不像哲學那樣可以直接地探討，否則會喪失電影的獨特魅力。其實一幅畫也可以改編成電影，只要你能傳達出那幅畫的神韻。所以，最重要的是找到那根「 神經」。

葉 : 你找到的那根「神經」是什麼？

王：創作這個片子前後經歷的時間比較久，一邊做，一邊摸索。我能提煉出來的第一個東西是「極簡主義」，所以我的影像，或者整體風格也有意地偏向「 極簡」。大家也能看到，這部影片里的置景，不像「第五代」、「第六代」導演的那些寫實風格影片，而是把片中的元素在寫實的基礎上進行簡化，變成一些感受性的傳達。它需要找到一個形式與寫實的關係，所有的物品擺放、道具陳設、服裝造型都是真實的，但也是提煉過的。

葉：也就是說，影片中呈現出來的西海固地區和那兒的生活情貌帶有一些你的主觀色彩？

王：主觀地賦予了它一些色彩。比如整部影片，黑、白、黃這些主要的色彩分布得很清楚，形式感挺強的，我做了些帶有繪畫感的嘗試，但所有這些東西又都是真實存在的。

葉 : 有場戲，夜色中只有一盞燈透著溫暖的黃光，馬子善在棚外聽著牛吃草的咀嚼聲，不通過畫面而是聲音來交代動作。

王：極簡的東西，大家聯想到的意思可能都不一樣。我自己想，老人剛喂完牛，自己想聽一聽，因為上一場戲他把牛帶到墳地陪老伴，心裡就是想對老伴說：我來看看你，過幾天就要把牛宰給你了；下一場戲就是看到牛在棚里吃草，隱藏的心情就是——你也吃不了多少天了，都是跟著老人的心理在走。

葉 : 當時和攝影指導進行了怎樣的溝通，來確立這種影像風格？

王：開拍之前半年多，我跟他說想要帶有些歐洲古典繪畫的風格。我給他看了一些讓-弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）、安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的畫作。影像上的這種繪畫感，一方面源自布光，攝影師更注重光；另一方面需要美術指導溝通，像色彩、置景、造型上的元素，以及簡約風格等。

葉 : 影片的不少固定鏡頭確實像是一幅幅油畫，和米勒的《拾穗者》很相似，畫面內容都是彎腰勞作。米勒是偏寫實主義的，你選擇這種古典繪畫風格，是喜歡這樣的畫風，還是覺得它適合你所要表現的主題？

王：還是因為它比較合適。這兩個畫家其實不是我最喜歡的，米勒主要畫農民，畫勞作場景，但他的畫能從最簡單的生活中找到些宗教意味，比如《晚鐘》並不是純粹的對勞作的寫實，而是進行了一定的提煉，裡面有一些意境的東西。

葉 : 你想表現一個關於「清潔」的主題，色彩是很重要的表意元素，這方面你跟攝影、美術指導具體提了什麼要求？

王：這個片子的色彩還是相對單一，都在追求極簡風格，運用了黑、白、黃這些純色。黑色有死亡的意味，更凝重，白色更飄逸一些，主要還是在這兩個色彩上。

葉 : 為什麼採用4:3這種畫幅?

王：首先是為了與繪畫更接近。此外還希望更貼近人物一些，因為整個片子跟著老人的視角在走，這種畫幅更能走到人物心裡去。

葉：削減環境，突出人物。

王：對，那個地方山特別大，4:3 的畫幅能更突出人物。也為了強調影片主題，你能不能看到那把刀子？切掉一些畫面後更能引申出一些畫面以外的東西。

葉：整部影片好像沒有運用音樂，很靜穆的感覺。

王：我不想加音樂，影片的情緒已經夠了，再加音樂就會顯得人為痕迹重。我希望整個影片的聲音元素傳遞下來像古典交響樂。聲音的構成像是作曲的感覺——動物的聲音、勞作的聲音、下雨的聲音。在不失真的前提下，更注意它的節奏和韻律感。如果觀眾第二遍看或看得仔細，會發現聲音的構成和韻律還是挺有音樂感的。

葉 : 構圖上好像經常使用隔窗拍攝，比如，老人在屋裡透過窗欞注視牛，會有一些視覺上的阻隔物，出現在人和動物之間。

王：還是為了一種距離感。比如聽牛吃草那場戲，為什麼沒有去「看」？如果「看」牛吃，那視覺重心就到了牛身上；如果是「聽」，可能有更大的想像空間。畫面里沒有牛，只有牛吃草的聲音，這麼清脆。小說里寫的是，它不知道將要被宰了。

葉 : 你如何指導來自當地的那些非職業演員？

王：最重要的是「 選」，當時跑遍了附近的幾個縣城。開拍前一個多月就給他們排練，拍的時候也會一遍一遍地試。非職業演員是不太懂調度的，我跟攝影師溝通，不要給這些演員設定非常具體的位置。如果是坐著，不太涉及調度，如果需要走動，那麼拍攝的素材量其實是比較大的。有的戲大家看到的只是一個鏡頭，其實當時拍的時候用了不同的角度和景別，在最後剪輯時做取捨。

很重要的一點是要讓演員相信自己的角色。我的劇本有不少寧夏當地作家的參與，所以當地人還是很信任這個劇本的，每一場戲他們都覺得跟生活貼得很近。我不太指望非職業演員有很好的演技，還是要以生活和情感去真正觸動他們。比如說，收拾遺物那場戲，出演兒媳婦的那個演員在拍攝前兩天母親剛去世，拍那場戲時她一直在哭，其實我不想讓她哭，但我沒有阻止她，最後我選擇的是哭得不那麼明顯的鏡頭。演馬子善老人的演員在生活中的老伴也剛去世了，聽我講劇情時，他直接就哭了。

葉：這篇小說或者你的這部影片，確實存在一個形式和內涵上「簡」與「繁」的微妙關係。牛看到清水中的刀子後開始清潔內里，帶有一種超自然的生命神性，這估計和前定觀、兩世哲學（現世和後世）的伊斯蘭教文化有關。影片里有不少鏡頭表現穆斯林的沐浴習俗，「清潔」這個題旨可能既是身體層面，也指向精神層面吧？

王：這就是他們生活的一部分。

葉 : 我記得有個情節，馬子善替亡妻去還欠人的五塊錢，聽到了一些老伴生前的事情。這是原小說中沒有的，是虛構出來的？

王：這在我的紀錄片里有，因為這是他們那兒人必須要做的，而且跟主題是有關係的。

葉 : 償還錢款，這本身是一種自我潔凈的途徑，但我感覺它還牽出另一層意思——兩代人的關係。老伴借錢買小花鞋，在外打工的兒子沒有寄錢給老人。看上去，老人和兒子的關係也沒有和牛的關係近。

王：是有關係。原來劇本里有一場戲，馬子善老伴去世之前和馬子善老人有段對話，後來這場戲去掉了。老伴去世後老人不再是一家之主，這個家就是孩子的了。不光是在那個地方，在城市裡也是這種感覺。比如我姥姥去世，我姥爺在家裡就什麼都不管了，就等著兒子管。如果上了年紀，一個人離開了，另一個會很孤獨，沒有一家之主那種狀態了。

葉 : 小說里寫道，亡人一入土，冥冥處就開始拷問他的罪過了，因而活著的親屬就得施行一些搭救亡人的儀式。兒子感念母親苦了一輩子，想要在四十祭日那天把牛這個大牲宰了宴客。馬子善反而不太受這種世俗形式的限制，父子兩代人之間還是有差別。

王：老人必然更注重精神，就當地來說，老人對修行肯定比年輕人重視。年輕人出去打工，接觸了很多新東西，會有點虛榮心。而年紀越大的人越注重精神上的東西。小說里寫的也是這個意思。

葉 : 我覺得，上一代的某些精神信仰可能會在下一代的世俗追求中逐漸喪失。這個片子很重要的一點是，馬子善老人通過老伴的死和牛之將死，映照出了自身所面臨的死亡問題，回族文化稱之為「無常」，這點上人反而不如牛，死亡是必然的歸宿，卻又無法自知何時將死。可能相對於動物，這是人的一種局限性。老人會不安，所以去求人批一塊墳地給他。另一方面，我也能從他身上看到一種超達樂觀，未知死焉知生的心態。你自己持有何種生死觀？

王：我從小就對這個問題很感興趣，小時候很好奇人死了以後會到哪裡去。恰巧今天我家貓生崽，生了四隻，死了一隻。四隻貓都在那裡，感覺和這個電影特別像，死的這一隻和活下來的三隻在同一場景出現就非常震撼。我當時想的問題其實就是這隻死掉的貓到底去哪裡了。這部片子里，每每到關於「死」的時候，那群羊就出現了，你就會思考生命到底去哪了。

葉 : 為什麼用羊群作為一種喻示？

王：因為羊成群結隊，白茫茫一片，跟牛相比，羊比較纖細，有種跳動的、旺盛的生命力，和老人產生一種對照。

葉 : 影片里有不少家禽，這是當地一種真實的生活狀態吧？而且像牛和羊，不僅僅是動物，也是具有表意性的重要「角色」。

王：牛是大牲，因為它貴，得大幾千塊。當地人沒有什麼收入，牛宰了以後，只能再去打工掙錢買牛犢。就像來借米的那個人，只能走一步看一步。

葉 : 據我所知，那個地區十年九旱。片子里雨、雪這些自然景觀應該和「潔凈」主題有所關聯吧？

王：結尾下雪了，我覺得文學修養強一點的人，或者對畫面比較敏感的人，第一反應就是「 潔凈」。

葉 : 片子里沒有直接表現老人與老伴之間感情的畫面，但當老人在墳前佇坐時，後景牛在走動，老人與牛的感情是否也象徵著老人與亡人之間的關係？

王：確實包含了對老伴的懷念。之前寫過一場戲，後來想想只需要一個感受和意境就可以了，其實不需要用純敘事的方式來交代老伴的死，所以就刪了。

葉：片子始於一個人的死亡，終於一頭牛的死亡。馬子善兒子說，四十是大日子，來的客人多，老人不能走，但馬子善最後還是走了，他沒有顧及世俗禮儀的約束，是不想親眼看到牛被宰殺？

王：他肯定是不願意看到宰那頭牛的。實際上他是為了老伴才宰牛，所以在那個時刻想到老伴是很自然的。但這一次去墳地，就不只是為了跟老伴進行精神溝通。上一次是跪在老伴的墳前，這次他只是走到墳地外面，並沒有進去，只是遠遠地望著整片墳地，這次更多是在思考生和死的命題。

葉：裡面有新生兒出生的一場戲，這是小說里沒有的，加這一筆是為了更突出生與死的比對？

王：是有一種對應關係，那場戲的重點落在了起經名上。孩子剛生下來被賦予了一個名字，這個名字會一直陪伴他到老，挺有儀式感的。這個孩子的出生這麼艱難，更有從生到死的感覺。我看到他的生，就會想到他將來的死，雖然這麼想有點殘酷。

葉：影片有對民俗儀式和宗教信仰的呈現，你自身對這些很感興趣, 還是因為這個題材繞不開這些？

王：我覺得這就是他們生活的一部分，這個環境避免不了一些宗教儀式，我沒想過繞開，但我也沒有說教的意圖。比如，當地人念經的內容都沒有翻譯出來，因為沒有什麼具體的意思要傳達，它只是一個生活場面。

葉 : 之前《清水裡的刀子》是26 分鐘的短片，現在變成90 分鐘的長片，中間做了什麼樣的擴容工作？

王：這篇小說很多導演喜歡，但它其實非常難改，否則我估計早就有人拍了。並不是說我比他們水平高，而是有一些其他因素。小說的戲劇點在於牛突然開始不吃不喝，從這個點來發展長片張力會更強。但我最開始看這個小說就沒有把落點放在這裡，我更關心整個四十天都發生了什麼，所以我需要找到這四十天里與人和牛生活相關的內容。之前我在西海固地區生活過十個月，拍了三部劇情短片「西海固三部曲」，一部關於乾旱，叫《旱年》，也是來自石舒清老師的小說；一部關於清潔，就是《清水裡的刀子》；還有一部和孩子有關，石彥偉拍的《沙棗》。另外我還拍了一部紀錄片《滿寺村的邦克》，記錄了不少當地的生活。結合劇情短片與紀錄片的內容，我發現這就是西海固的面貌。藉助這些片子，我才能把短片擴充成90 分鐘長片，去講一講西海固一家人的生活。

葉 : 長片里並沒有直接呈現從牛的視角看到「刀」，而短片里有。

王：後來覺得不太對，就去掉了。

葉 : 這樣處理可能更有想像的空間，以及民間傳說的神秘感。那部短片當時還來電影學院參加過ISFVF（北京電影學院國際學生影視作品展）?

王：我來過兩次ISFVF，《清水裡的刀子》是第七屆。我的美術指導當時在影展上看過這部短片，後來通電話時他說挺喜歡。當時我正找不到美術，他就說過來幫我做。

葉 : 你本科就讀的是哪個學校，什麼專業？

王：我在東北師範大學讀的廣播電視編導。

葉 : 在校時都接受過哪些電影課程？

王：我沒怎麼去上電視的課，學校里有幾位我欣賞的懂電影的老師，他們會講些和電影有關的內容，也會拉一些文藝片。主要是自己看片，最多的時候一天能看八部。大一到大三基本都泡在圖書館，那裡小說、電影方面的書都挺全的。

葉 : 和石彥偉的合作是怎麼開始的？

王：當時我不去上課，拍了不少短片，得過一些獎，但同學們都不知道。拍畢業聯合作品時大家投票，結果石彥偉被選上做導演。他看過我的幾部短片，覺得沒我拍得好，就主動把導演機會讓給我了，他來當我的編劇和副導演。也是在我們一起創作畢業作品時，他推薦給我這篇小說。他更喜歡寫作，寫小說和散文，後來得了冰心散文獎。

葉：他具體做了哪些策劃工作？

王：2007 年他跟我一起寫短片劇本，又當副導演；2010 年我開始寫長片劇本，他幫我請了西海固的作家馬金蓮和馬悅，石舒清老師也是他聯繫的。其實在我們聊的過程中劇本的思路就出來了，我對回族文化的了解都是石彥偉講給我的。

葉 : 對於新導演來說，這部影片的監製陣容算是很強大了，萬瑪才旦、張猛、爾東升這些都是成熟、成名導演，他們給了你一些什麼幫助或者意見？

王：這個項目時間比較長。最開始是參加FIRST 電影節的創投，張猛是評委。他是回族人，之前也想改編這個小說。我和他講了我之前在那裡體驗生活過很長時間，他覺得我籌備了很久，應該由我來導演，也很願意在融資方面幫我，但那時沒做成。後來再找投資方，有張猛給我做監製，投資方也比較容易信任我。後期缺錢時爾導一直幫我找錢，創作上也經常和我討論。

萬瑪導演拍過類似的片子，他這方面的經驗很豐富，他拍藏區故事，青海也有回族，這些情況他都比較了解。他幫我搭建主創團隊，介紹副導演給我，他們對如何跟村民打交道都很有經驗。創作上，從劇本階段就給我意見，他建議我表達得更準確一些，有些戲他覺得沒用就建議我刪掉。原劇本三萬多字、一百多場，對於這種節奏的影片來說其實不需要這麼多，最後我刪了將近一半。比如，開頭去世之前有老頭和老伴聊天的戲，他建議刪掉，因為這些情感的東西後面都能看出來，純功能性的交代死亡的戲份就沒太大意義。這有點像雷蒙德·卡佛，他是極簡主義大師，但其實他寫的小說並不極簡，都是編輯刪減的。我的原劇本其實也並不極簡，故事性挺強的。

葉 : 故事性強主要體現在什麼方面？

王：比如之前我寫了一場戲，兒子去集市買水。集市上就會有賣牛和羊的市場，有的現場宰殺，有的直接拖走，挺殘酷的。這種戲不是內容上不合適，而是氣質上不合適，感覺有一些躁，去掉後氣質上就顯得比較靜。

葉 : 從短片到長片，這次又帶片子來到「北電」參賽，有種什麼感覺？

王：十年前我也在上學，我的創作幾乎都伴隨著閱讀的經歷，閱讀是我最大的靈感來源。現在的學生與我們當年相比，有很多利好，比如拍攝技術上，那時拿DV 拍，當時如果有5D4，這些拍下來的東西就能長遠留存。但也有個劣勢，當年我們都有枕邊書，現在數字技術發展很快，大家都用Kindle 什麼的，反而會失掉一些藝術的味道。我在這部片子里用古典風格，也是試圖與現代技術和數字時代形成一種反差。

葉 : 剪輯用了不止一個人，後來怎麼想到請廖慶松老師來剪？

王：一開始很快就剪完了，這受萬瑪才旦的影響，《塔洛》七天就剪完了。第一個進來的剪輯師叫郭曉冬，他提出的一些想法和我比較契合，我們一共工作了三四個月。廖老師剪過《塔洛》，我們算是亦師亦友。我的第一版就給他看過，他認為節奏感不錯、氣質還可以，但還缺點什麼。後來請他來剪，他提到這部影片其實就是一個神韻、氣質，他說片子里出來了一種老人在和牛談戀愛的感覺，其實挺浪漫的。

葉 : 最後老人帶著牛來到草地，人和牛最後的相處時光，那場戲確實有把牛當作老伴的意思。

王：廖老師說這就是一壇清水，讓觀眾來品味，有的人品出一碗茶，有的人品出一碗湯。結尾是他剪的，和之前的完全不一樣。之前那個結尾落在了小孫子宴席上吃牛肉，沒有去交代宰牛，只有老人把油燈熄滅了。全片都跟著老人的視角走，視角突變可能會給觀眾造成突兀和斷裂感。

葉 : 感覺那個結尾比現在的黑色和殘酷。

王：當時我糾結了很久，有一部分人喜歡原先那個結尾，我也很固執地堅持了很長時間；但也有不少人覺得現在這個結尾更觸動人。最後也是覺得現在這個結尾各方面都比較通順吧。

葉 : 在我看來，這部電影和阿巴斯· 基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）、貝拉·塔爾（Béla Tarr）、努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）或者蔡明亮這些導演的作品一樣，都可以看作是緩慢電影（Slow Movies），這種節奏是你追求的一種美學風格，還是基於當地的真實生活節奏？

王：這應該不是我的美學，我自己寫東西其實挺好看的，我比較追求觀賞性、節奏感。這部緩慢的風格我是覺得它適合於這個題材。如果是都市題材，速度、節奏可以隨意變化；但在西海固地區，他們的生活就是這樣，從一個地方去到另一個地方可能得走半天，這個時間感是很重要的。有一場戲，他拉牛去草地，可能就是翻了一座山，得兩個多小時。如果節奏過快，不太容易讓人感受到真實的時間，就變成了交代性的東西。比如說洗一個大凈，如果表現得很快，就變成了交代性的東西，但實際上你是在陪伴這個老人。

葉：在美學觀念上，哪些導演對你影響比較大？

王：可能更多還是塔可夫斯基、安哲羅普洛斯，還有阿巴斯。阿巴斯讓我感覺到如何讓攝影機與演員建立關係，距離感、虛實感，這些都是很重要的關係。像下葬、洗亡人這些戲，我都沒有給直接的畫面，但觀眾其實也可以想到，這是一種視角和距離感。牛不吃不喝，這是很重要的戲，我也沒有給到牛鏡頭，都是給了老人和兒子。侯孝賢的片子我也看過很多遍，對我有著潛移默化的影響。

葉 : 你不只是當導演、編劇，也在給其他導演和片子做製片人，這是出於什麼考慮？

王：2010 年左右剛畢業兩年，沒什麼錢，生活上比較有問題，後來就創業了，想多賺點錢。內心還是喜歡電影，但當時沒有做導演。想創業是因為我還是挺喜歡電影的，我不想去糟蹋它，我不想把拍電影作為一個謀生的手段，拍一些我不喜歡的片子還不如停留在美好的印象里。

葉 : 那做導演和做製片，你覺得哪個更得心應手？

王：不太一樣。導演是虛的，很難評價誰比誰好，這跟審美有關，這是個創作問題。但製片是一個工作，是工作它就很實。

葉 : 製片經歷其實對你當導演應該有所幫助，尤其是青年導演。

王：會有幫助。我之前自己創業，做過公司，做得最好的是營銷這塊。我算是比較早做微信營銷的，後來專註於做電影項目，就不做公司了。

葉 : 接下來有什麼新的創作計劃？

王：我現在創作的東西都跟靈魂有關。上學時寫的東西都跟死亡有關，可能這樣的東西比較能觸動我。現在寫的東西都會有點超現實感。手頭的劇本有的是幾年前寫的，有的是近期寫的，有的是改編自小說。故事可能會不一樣，就看它是否能觸動我的神經。我寫東西比較快，但它是否能沉澱得住，不好說。也有一些東西過了好多年我還是很觸動，還是很想拍。

｜來源：本文刊於《北京電影學院學報》2017年第3期「國際視野」欄目 ｜圖片來源：網路

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