尼採的弦外之音

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尼採的弦外之音

洪雯倩

作者簡介：洪雯倩，奧地利格拉茲國立藝術大學 音樂美學研究中心，格拉茲 8010 洪雯倩，奧地利格拉茲國立藝術大學音樂美學研究中心講師，奧地利國立維也納音樂大學音樂哲學博士。

人大複印：《外國哲學》2017 年 05 期

原發期刊：《同濟大學學報：社會科學版》2017 年第 20171 期 第 22-29 頁

關鍵詞：尼采/ 音樂/ 哲學/ 悲劇/ 瓦格納/ 狄奧尼索斯/ Friedrich Nietzsche/ music/ philosophy/ tragedy/ Wagner/ Dionysos/

摘要：普福塔中學的熏陶，使尼采對希臘文化精神有著深刻的認知；加上個人對音樂的體驗，使其對時代的藝術氛圍保有敏銳的感應；同時其深受德國浪漫派詩人及音樂家的影響。彼時的尼采擁有一種身為音樂家與作家的身份認同。早期尼采借酒神重新詮釋美學；同時顯現出一種與基督教文明相悖的價值觀。接下來的數十年間，尼采大大減少了音樂創作，並自視為不幸的音樂家：一來是面對著瓦格納的陰影；二來因從畢洛之處得到毀滅性的評語，令尼采將重心轉至筆耕。但音樂與哲學兩者之間的互動、交流與影響，影響了其哲學上獨特的風格。文章以尼采生平為經緯，解說音樂在其生命中所扮演的角色；並對音樂在尼采思想演變的過程中所留下之巨大影響做一介紹。

一、引言

黑格爾在《美學講演錄》(Vorlesung über die)中，將藝術的範疇做了三個等級的區分。對他而言，最底層、最不完整的藝術形態，誠屬「建築」。黑格爾認為，由於建築上所需之沉重的材質只表達了負重、駝載之功能，限制框架了其精神(Geist)活動；呈現的僅止於「當下」(Gegenwart)。稍進一步者為「雕塑」，其精神表達在具象的形體，形於外，但非主觀敏銳體驗(subjektive Innerlichkeit)的呈現：主體雖為自由(freie Individualitt)，但不離沉石之材。

就黑格爾觀點而言，不論建築與雕塑，皆需佔有一特定的空間；而音樂卻不受此限，為一種完全內省的主觀、觀照內心活動的行為，黑格爾將之與繪畫同列為第二等級的浪漫藝術形態。繪畫將人內心的衝突、命運、激動呈現在面相之上，藉此表達；而音樂所需的載體則是無形的聲波(Ton)，此為音樂的「材料」。於此，音樂脫離了所謂的「有相」的限制，需要的是另一主觀的接收體——聽覺。經由主觀的聽覺作用，音樂產生了內心情緒的變化，情感因之或激動或起伏。故，就黑格爾之認知，音樂為情感情緒的藝術。

最後，於其心目中列屬最高位階的是——詩。黑格爾認為，詩，本身即為結合精神敏銳體驗(geistige Innerlichkeit)的最終呈現。它有建築、雕塑及繪畫所無法到達的境界；又同時擁有音樂上的主觀敏銳體驗之一環。詩，所蘊含的獨特性與外在形態，比音樂及繪畫更加豐盈富饒，不只是情感主觀的內化(subjektive Innerlichkeit)，還是精神內心深處的內化(geistige Innerlichkeit)。

此外，另一位重視繆斯的哲學家叔本華曾對「藝術」下了如下的定義：人需完全屏除利益式思維，純粹無我地凝視一個事物，進而從主觀處身之點升脫釋放而出，奉獻式地達到彼岸。這種初認知與體驗，即為藝術之源。在叔本華眼裡，如黑格爾一般，認為建築為最初始的藝術形態，位階最低；接著為詩歌文學，其中詩里以「悲劇」形式為首，因包含了生命中所有的不堪；最後，不同於黑格爾，音樂在叔本華眼裡，屬於頂級、最具感染力同時也是最完整的藝術形態。他認為音樂不只呈現理型(Idee)本身，其本身就是最根本、最直接的意念(Wille)呈現。在叔本華的世界(語言)里，音樂等於意志本身。

啟後的是尼采。音樂，這一項藝術，在其學說中甚或生命中，幾乎達到了一前所未有的地位；尤其是音樂美學在其哲學上默化的巨大影響，間接造成今日許多尼采哲學文本、學說上的一再演繹、闡釋、反覆論述。正因為這音樂的體驗在其哲學上屬於「默化」的過程，使得後世易陷於以見樹不見林的態度對其哲學汲汲探之，有鑒於此，今試著從「音樂」這項尼采一生親炙又一再於其著作中著墨的藝術，來探討他哲學上的演進、形塑、成熟甚或大破大立的過程。

二、藝術與哲學的概念綜合

「沒有音樂的人生是一種錯誤。」尼采如是說。

尼采生時，嚴格說來，作曲上的專業成就立樹有限，但倒是顯示出對音樂可佩的毅力與熱愛。尼采1858年進入普福塔中學(Schulpforta)，不過，堪需一提的是，早在六歲時，尼采已開始音樂上的學習——音樂早於智性的啟蒙。他生平最早的一份音樂手稿清楚地呈現，於練習音符繪製之餘，他還自信十足地在譜面中間簽上自己名字首字母的縮寫「F.N.」(即Friedrich Nietzsche)。然而真正驚天動地的內心體驗是發生在1854年5月25日的星期四。那天，尼采首次聽聞了亨德爾的神曲《彌賽亞》，這是一個洪荒初始的悸動。當《哈利路亞》(意旨：讚美上主之意)這段歌詞繞樑響徹整個教堂時，尼采體驗到的不只是宗教上懾人的力量，而是音樂藝術上的震撼。當尼採回憶起這段往事時，歷歷清晰如下：

聽到這《哈利路亞》莊嚴的合唱，一股衝動，讓我差一點也張口附和；但欲唱又止，因為這是屬於天上之音。當下，立志決定，也非要譜出這般的曲子不可。離開教堂後我馬上狂奔回家，極喜地坐到鋼琴前，盡興地嘗試著各種不同的和弦，每一個和弦的音響、色彩，皆讓我久久不能自已。

在這裡，我們看到一個藝術種子萌芽誕生的過程，無聲無息，卻驚天動地。

實際上，如上所述，尼采早在年幼始接觸音樂之餘，即開始嘗試著音樂上的創作。鮮為人知的是，尼采一生除了浩瀚的哲學著作外，還留下為數可觀的音樂作品，其中以歌曲及鋼琴曲為大宗；自1858年起，六年普福塔中學的青少年歲月，更因文學領域上的涉獵與濃厚的人文熏陶，使其作品轉型為歌曲的形態，集文與樂於一身。

若放眼於古希臘精神最重要的外展現象，詩人的最自然不過的身份不外是一音樂家與文學家的融合……

繆斯的語言是音樂與詩歌。早期，希臘時代的歌手，手持一小豎琴，自彈自唱，集詩人與音樂家於一身，他們除了能美聲歌賦之外，亦能即興創作填詞，為文學與音樂的繆斯之子。「由此觀之，我們在希臘人的語言演變歷史當中，可將其區分成兩個主要類別，即：全端照語言本身的語音形態，看是模仿視覺、圖像世界；抑或仿效音樂聲響的世界。」這是尼采隱喻暗示著《悲劇的誕生》文後，即將闡釋的「阿波羅精神」與「酒神精神」之前奏。

尼採在普福塔中學的歲月里，亦身體力行地做了類似的仿效，他創作了一首又一首的歌曲。在這語文學氛圍濃郁的學苑中，尼採擷取了德國歷代浪漫派詩人的詩詞傑作，填曲入樂。

我們來看看尼采一段出自《人性的，太人性的》(Menschliches,Allzumenschliches)一書當中的話：

音樂。——音樂不僅是一最能直接表達內心情感的語言，在上古時代，它還與詩歌結合，與聲律的節奏、語調的強弱息息相關，如此一來，它真正具備了能直接與我們的內心「對談」的特質，一種語言的特質，並且是一個發自內心深處的語言。

「一種語言的特質」。尼采先是解釋了希臘語言的發展類別特徵，即「阿波羅式」的與「酒神式」的區別；但是「發自內心深處的語言」，僅有一種，即「仿效音樂聲響」的那種，那是酒神的語言。在此，尼採為酒神與音樂的直接關係做了感應式的映照。

在《人性的，太人性的》一書的第215章《藝術家和作家》中，尼采寫下：「音樂是內心深處最直接關照的感覺；在詩歌中有這麼多韻律、強弱、抑揚頓挫的象徵。而此聲韻，來自內心最深處而外現。」這是尼采日後回顧來時的感發之語，而他在普福塔中學的這段時間所留下的作品，即以歌曲為重，並且伴隨著一些鋼琴作品的創作與嘗試：

尼采最早的一首歌曲——《門前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(詞：Klaus Groth)，寫於1861年。內容是描寫一旅人少小離家老大回之後回顧的感嘆：外面縱使再耀眼誘人，但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅。在這首初試聲啼的作品中，可由音樂色彩的軌跡上分析出，尼采明顯浸染於那典型舒伯特式質樸無慮的音樂語言世界。

接下來的1862年，是他創作上豐收的一年。尼採在這年問寫下了如下的作品：《回顧年輕時》(Aus der Jugendzeit)(詞：Friedrich Rückert)。同年又譜出一首富田園風味的短曲《小溪潺潺》(Da geht ein Bach)(詞：Klaus Groth)，此曲先是以鋼琴樂曲問世，幾個月後再以歌曲形式誕生，這是一首寫境亦寫意的輕快歌曲，流暢潑灑的水滴，似乎隨著音符潺潺現身眼前。在鋼琴樂曲方面，則有《月光下的普瓷塔河》(Im Mondschein auf der Puszta)、《靜默與莊嚴》(Edestitok)、《鋼琴交響詩》(Ermanarich)等。

值得一提的是，尼采尚有一革新的嘗試，即「音樂戲劇」(Melodram)曲式的創作。此字源於希臘文，melos意指旋律；而drama則為戲劇、劇情之意。最早的音樂戲劇作品，出現於1772年，為法國盧梭(Rousseau)所譜的Pygmalion。之後，這類一邊以音樂演奏伴奏且一邊同時以詩歌口語朗誦的方式，變成一種新型流行的曲目形式。尼采則於1863年，以德國浪漫派詩人艾亨朵夫(Eichendorff)的詩詞作品《碎裂的小指環》，譜寫了一首音樂戲劇鋼琴作品。上數列舉的作品，算是擷取作品當中風格最成功的幾許例子。

從早期的主觀感應，到分析、比照語言與音樂的關聯，進而加上本身的創作嘗試，尼采除了熟稔「古典希臘精神」之外，更深曉，音樂，僅能藉由體驗來感受與認知。

普福塔中學重視的不只是拉丁文及希臘文，還有繆斯的語言——音樂。尼採在此加入合唱團，並且浸淫在所謂的「希臘古典精神」里。架構在希臘文中歷代哲人的思想，以多樣化、嚴謹但不拘泥的自由精神態度，面對真理，並嘗試與之爭辯；拉丁文中繁謹的位格變化，則賦予思維最佳的邏輯訓練。以古典語文學(語言)為出發點，苦心拾級攀達而上的希臘哲學神殿，對尼采而言其中供奉的則是酒神狄奧尼索斯(Dionysos)。

尼採在青少年時期，由於深刻且強烈的音樂體驗，加上自幼日積月累的音樂教育，無形中冥冥感受到一股背於西方基督教禁慾色彩的召喚。往昔基督教傳統的教義，對於舞蹈、音樂等凡舉激發情緒官能的藝術形態，皆秉持著禁止、排斥的反對態度；甚至認為，此類誘引人性情感抒發的媒介體，皆為褻瀆上帝的表徵、魔鬼的蠱惑。基督教根深蒂固反官能式的洗禮，有如緊箍咒般地鉗制住一個馳騁奔放的心靈，並且徹底地否定其感情宣洩的合法性；然而同時，在尼採的內心幽微處，卻經由音樂的熏陶，體會了藝術悸動的感性層面，這一來，其所引起的，不外是一種令人質疑的衝突。在基督教先入且牢固的意識城牆中，這不安，於尼採的心理，先是由抑制、疑問，漸漸隨著時間轉換成不以為然，最後變成一種他筆下所謂的「無言靜默的敵意」。

這所謂「無言靜默的敵意」，源自尼采晚期的著作《一個自我批判的嘗試》(Versuch einer Selbstkritik)一文中，對基督教僵化的反感和否定官能感動的傳統教義，在此，他大膽、毫不保留、明確地表達了出來：

也許，面對基督教傳統中所謂的「不道德」，我將秉持著沉默與敵意。事實上，沒有比基督教更反對「生命美學」的定義了，凡舉對於藝術所引發的美，他們一律以否定及詛咒的態度判其死刑。對我來說，反對藝術美，正是否定生命、與生命為敵。

由音樂所引發的悸動，與對藝術的熱愛，讓尼採在青青子矜之齡，面臨了與傳統對峙的不安。基督教所要求的虔誠、馴從及精神上的貞潔，和藝術世界裡「美」的誘引、情感奔放、官能愉悅，強烈地造成尼采理性與感性層面的掙扎。

從青少年時期接觸音樂的學養、體驗，讓尼采尋溯到了一個出口，一種生命中的可能性；更是促成他日後第一部哲學作品誕生的動機濫觴。他構思的權宜之計是：另起爐灶。承認另一種「生命美學」：一種肯定生命、認同藝術並能享受官能歡娛的處世哲學。如此一來，附麗於這種生活美學的人生態度，就能堂堂體驗音樂悸動感性的美；歌頌藝術在官能上的蠱惑魅力，同時，也就不必受到基督教「原罪」的鞭笞之苦。尼採在普福塔中學的天地中間，藉由熟稔希臘古典文化之便，在這人文的世界裡找到一個最佳的代言人——那就是酒神狄奧尼索斯。

這是一道靈魂的出口，精神的出路：

基督教中否定生命、肯定來生的態度，藉以教義中的「道德倫理」來框桎之，凡舉贊成直覺本能、歌詠生命的當下處世態度，皆被視為不道德。如此，換言之，道德，在這解讀上即成為否定生命本能的意念。這一來，它(道德)，不是變相成為生命的隱形殺手、毀滅之始？我的本能告訴我，有一種認同生命的態度存在，一種和上述截然相反的價值觀存在，它完全是「藝術性的」，完全「反基督的」，我將為他受洗，併名之為——狄奧尼索斯。

尼採在《悲劇的誕生》(Die Geburt deraus dem Geist der Musik)一書的前言中，開章明義地表白他將歌頌酒神狄奧尼索斯的意圖。酒神的精神是如何導致《悲劇的誕生》呢？我們來看看尼采是如何解釋這重要的美學基石的運作：

此一來，塑造了此一絕然神化卻又近似官能不羈同時又充滿智慧、精彩的半羊半人的角色——薩提爾(Satyr)，一個和神性截然相反的產物。他是大自然最直接的映照，生物本能的最佳寫照；他是智慧與藝術的宣道者，同時，本身也是這份信旨的代表象徵。換言之，是集音樂家、詩人、舞蹈者、透視精神世界於一身的人。狄奧尼索斯，這個舞台上的英雄中心人物、新觀點(信仰)的主要傳導人物，最早，並不是存在於希臘悲劇中的戲劇(Drama)部分，而是在人聲的合唱(Chor)部分。如此一來，當戴著面具的悲劇英雄登場時，這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團(藉由音樂)，即有了一份特殊的任務：需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務，好似從己身的狂醉狀態，產生了一種新信仰。

這源自於尼采對希臘古典文化的精闢了解；也源自於其自身對藝術的熱愛與體驗。沒有早期那份來自亨德爾的神曲《彌賽亞》的震撼及日後普福塔中學古典語言的孕育，尼采不會藉由音樂「產生了一種新信仰」，更不會於日後衍生出衝突、批判性的思考，即馴至所謂的《反基督》(Anitchrist)的哲學演變。

尼采借著熟稔希臘文化之便，視酒神的不羈為衝破基督教藩籬的可能性；並從已有的文化瑰寶中，重新找到更符合己念及心性的價值準則。酒神精神代表的是，自然奔放的生命力、毫無矯飾的本能直覺與不受既有價值觀約束的渾然天成；而且巧的是，酒神那半人半羊身的隨徒薩提爾，也是一個擅長音樂並且吹著笛子的大地之子。尼采從古典文學中找到理性辯護的證據；而直覺官能上的體驗，則來自音樂藝術感性的召喚。理性與感性，不再只是阿波羅與狄奧尼索斯的對話，在此，普福塔中學，尼采認識了它們的形體，也熟悉了它們的語言。數載之後的1872年，「音樂」與「酒神」式的希臘精神，還將化身成為尼采第一部哲學著作的藍本神骨——《悲劇的誕生》(Die Gbeurt deraus dem Geist der Musik)。

這一切，始於繆斯的召喚。

三、《悲劇的誕生》——尼采與瓦格納

尼采哲學上卓然的成就，事實上，來自於其不輟的自學與筆耕的功力。1869年，他以二十四歲英年受聘於瑞士巴塞爾(Basel)大學，擔任古典語文學教授；同時，在人生軌道上，也展開了與瓦格納往後為期數年的友誼及複雜的愛惡情結，這段時間，尼采開始著手《悲劇的誕生》一書。但，在落筆論及尼采這一部著作時，尚需先闡述《悲劇的誕生》(Die Geburt deraus dem Geist der Musik)之標題，非若此，無以進入正題。

《悲劇的誕生》，並非中譯的字面平意所旨，望文而「誤」解讀為：一出悲劇的誕生或人類因愚昧而導致悲劇如何誕生等，猶記前文所提及：「……當戴著面具的悲劇英雄登場時，這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團(藉由音樂)即有了一份特殊的任務：需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務……」整個悲劇的精神，非得藉由一個悲劇的合唱團方得以產生。這是尼採在書的開始特別著墨之處，如此一來，加上後半段的標題時，文本真正的意義立即清楚不過地躍然而出了：「…aus dem Geist der Musik」(from the spirit of music)，意即：由音樂精神真諦所衍生而出的「悲劇」。這裡的「悲劇」，指的不外是尼采所熟稔的希臘戲劇類型；同時還是尼采筆下一種新穎的、更升華後的存在狀態：「悲劇精神的本質」。

希臘戲劇中的「喜劇」與「悲劇」，分別代表了兩種截然不同的精神與美學觀點：當阿波羅掌管理性與秩序的範疇時，悲劇，則由代表人類官能本能的酒神狄奧尼索斯主導。

音樂上的不和諧和弦，會令人感到一種極喜的痛楚，這和悲劇精神的本質，事實上，是同根本源的。至於，酒神，它那與生俱來的官能衝動本能和誕生成不人不神的可悲，則是孕育出「音樂」和「悲劇精神本質」的基礎搖籃。(11)

誠如楚辭中諸神降臨的《九歌》一般，醉，釋放了激情、歌詠、舞蹈、姿態，酒神的語言將藉由狂歡的舞步和音樂的旋律流泄。這裡，尼采探討的是一個有別於基督教的美學觀點，一種對官能歡娛抱持肯定的處世哲學，並借著強調「音樂」在希臘「悲劇」中的重要性，來闡釋狄奧尼索斯的核心真髓，意即：「悲劇」，以音樂之精神而誕生。

「音樂」，在希臘悲劇中有多重要？我們來審視一下尼採的觀點：

對人生苦難感受如此敏銳如古希臘人者，若沒有合唱的音樂部分，悲劇，將何以演出？在面對天的不仁時，只消望之一眼，即足以令人聳然，它是擁有殘暴本質面向的。此刻，僅有「藝術」，方能駕馭它；而它本身，也藉由藝術拯救了自己。(12)

如此一來，我們不難了解，「音樂」，在尼採的構思與哲學中佔有多大的分量。《悲劇的誕生》一書，可謂是尼采生平在哲學上首部的重要著作，換言之，他哲學上的里程碑，第一步，由音樂出發。而此時尼採的人生則邁入另一轉型，任教於瑞士巴塞爾大學這段時期，他在音樂上，仍秉持著熱愛並且汲汲不斷地求新求創，一種與人生經驗相輔相成、互相影響的音樂創作體驗逐漸成形。但其風格，已脫離了普福塔中學時的古典素樸形式，開始朝較大型的曲目做嘗試。此番轉變，非憑空而至，實源自於德意志精神的歌劇代言者瓦格納的影響。尼采與瓦格納結識於1868年的萊比錫，邂逅當時，兩人因熱烈地討論叔本華《世界之為意志與表象》(Die Welt als Wille und Vorstellung)一書，引起彼此的相知相識；然而，對尼采而言，更強烈吸引他的，不僅是瓦格納在音樂上的成就，還有，就是對方對叔本華哲學理念的認同。這種雙重共鳴，不僅激起了深藏在尼采內心冀望成為一個音樂家的潛藏意念，更讓彼此的情誼倏地引燃了強烈的共鳴，乍時，尼采似乎見到了一個無與倫比的巨大榜樣與效法對象。於此一來，從哲學領域，乘著狄奧尼索斯的靈感，尼采，跨越至繆斯的範疇。

我們來看一段尼采初赴瑞士那段時間的記事，即可了解一個年輕心靈的震撼：

與瓦格納相處的這段時間，可謂是歷生以來，最情感洋溢、令人動容的日子，只能說：他是當代無與倫比的天才與人傑。每隔二、三周，我總會成為他們位於四森湖畔旁別墅的座上客，幾天下來的相處，讓我得以就近親領他的風采，這，可說是我生命中最豐收的體驗，而這一切，需感謝叔本華。(13)

隨著彼此熟稔程度的增加，雙方在哲學與音樂上熱切蓬勃地交流，除了高度的知性精神對話之外，尼采對於瓦格納尚涵蓋了晚輩對長輩的崇敬之意。這類的摘錄，在尼採的私人記事中，信手拈來，不勝枚舉。由一封撰於1870年11月7日的信例，可見之一斑：

幾天前收到一份瓦格納寄給我的文稿，題目是《論貝多芬》，這篇關於貝多芬的文章，論及的不只是貝多芬，而是攸關一個國家民族的至高榮譽。此外，這尚是一篇以嚴謹的叔本華精神為基礎，深奧探索音樂的哲學。(14)

能獲瓦格納的筆墨，尼采視之如至高榮耀，投桃報李地回贈了《狄奧尼索斯的世界觀》(Die dionysische Weltanschauung)一文，這正是《悲劇的誕生》之草版。同年(1870年)的聖誕節，尼采獻給瓦格納夫人柯西瑪一項異曲同工的聖誕禮物——《論悲劇思維的誕生》一作；在雙方的推心置腹之下，瓦格納將尚未問世的歌劇《齊格弗里德》(Siegfried)鋼琴譜版贈予尼采。由此脈絡可窺得，尼採的哲學是如何地與音樂錯綜複雜、息息相關，進而塑造成型。

秉持著對瓦格納的崇敬和對音樂的熱情，從1871年起，尼采開始嘗試較大型的作品創作。這段時間的尼采，除了埋首於《悲劇的誕生》這一哲學著作之外；在音樂上，尼采深受瓦格納的影響，他刻意脫離往昔的古典小品，轉往編製較大、氣勢蓬勃的風格落筆。從一首曲名為《除夕夜之終曲》(Nachklang einer Sylvesternacht)的作品當中，可見其欲模仿瓦格納的意圖：除了曲形上的仿效之外，尼采尚使用了在瓦格納的歌劇里常見的「引導動機」(Leitmotiv)一音樂語言；另外，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde)里特有的和弦色彩，於《除夕夜之終曲》里亦蛛絲可見。

這首《除夕夜之終曲》除了是尼採在作曲上的試金石之外，尼采還將之再度提獻給瓦格納夫人當成生日禮物。1871年的12月21日，尼采於信中寫道：

收到來自四森湖畔旁別墅的邀請，今年聖誕節，我將再度成為瓦格納夫婦的座上客。我需要獨處，好好地靜一靜，以便準備下學期的六個演講。另外，聖誕節同時也是瓦格納夫人的生日，這首《除夕夜之終曲》是提獻給她的禮物，誠盼得到大師的批評指教。(15)

酒神的精神不只在《悲劇的誕生》里躍生；關於這首鋼琴曲，尼采曾明確地表示：此曲為「狄奧尼索斯的告白」。在《悲劇的誕生》一書里，清楚地表示：在希臘阿波羅式的規矩範疇里，呈現了另一種狄奧尼索斯生命意志力的表象，此兩種截然不同的意志對峙，實際上，是有一種非凡意義存在的，即創造一個更升華的可能性，同時，經由藝術，來抵達一個更耀眼的歌詠讚揚。

於此，我們看見了尼采欲在哲學與音樂上，平行進行狄奧尼索斯的詮釋，期許酒神的精神，不只躍然紙上，尚能縱情於音符之間。尼采狄奧尼索斯的酒神美學觀，在此，得到最精彩的揮發。無論是《悲劇的誕生》或《除夕夜之終曲》，狄奧尼索斯的精神始得蘇醒、躍動，音樂上經年累月的蘊涵，激發了尼採在哲學上的嶄新創意，促使了另一美學觀點的誕生。然而，隨著時間，尼采與瓦格納的友誼開始變調，滲入不和諧的色彩。

尼采自1868年結識瓦格納後，由崇拜敬仰的態度，漸漸隨著歲月，認清了瓦格納人性缺點、狡獪之一面，尤其瓦格納的極端自我主義，讓尼采洞悉了創作者自私自利之一面，神聖偶像的瓦解，在尼採的心靈烙下不可磨滅的憾意與恨意；此外，兩個巨大心靈的交集，使得天才之間的人格發展，需要更多的獨立成長空間。

兩人關係於是從1874年開始生變，至1878年，尼采與瓦格納已呈疏離狀態，最後因爭執分歧，成為背道而馳的並行線。之間的眾多因素，因非本文專註之焦點，故僅簡言述及。不能忽視的是，除了人性上的衝突之外，兩人在音樂領域上身份的不同——一為專業的大師，另一是業餘自學的哲學家——亦是造成彼此心結與衝突落差的隱形因素。日後尼采撰文批判瓦格納的事件，結集成作品《瓦格納事件》(Der Fall Wagner)一書，為此衝突的制高點。

四、結語

本文主要著眼於尼采早期較具代表性、風格屬成熟的作品，並由音樂的生命軌道來尋溯其哲學上的演變，同時，止於與瓦格納的時間交錯點。此後，尼采於音樂上的創作驟減，戮力於哲學的發展；於美學上的音樂體驗，多以隱喻式的隻字片語融入著作中，闡幽發微地提起帶過，此，亦是令後人對其學說雖深受撼動卻難撥霽霾之因。今由對尼采音樂作品上的介紹、實際地演出(16)，實為求得深入其思路上的脈絡，以助他後作品的解讀。

收稿日期：2016-12-12

注釋：

Zit.Nach Janz,Curt Paul,Friedrich Nietzsche.Biographie,Bd.3,München/Wien 1978,1993,Frankfurt 1999,Bd.1,S.57.

Friedrich Nietzsche,Die Geburt der,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.43.

Friedrich Nietzsche,Nachlass 1869-1874,KS,Bd.7,S.369.

Friedrich Nietzsche,Menschliches,Allzumenschliches,KS,Bd.2,S.175.

Friedrich Nietzsche,Die Geburt der,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.18; S.19; S.63.

酒神是出生過兩次的人物。在希臘神話中，當年宙斯，貪好美色走訪人間無數公主香閨之餘，也得慎防太座朱諾(Juno)不疲的醋勁追蹤。而一次，身懷六甲的塞墨勒(Semele)公主，在朱諾的慫恿下，要求宙斯以真面目現身，殊不知，身為天王的宙斯，原本的面貌即為雷光霹靂的閃電，一轉眼間，塞墨勒公主還來不及看清宙斯的模樣時，就浴火祝融了，宙斯情急之下，忙將塞墨勒公主腹中六個月大的胎兒救出，轉置於自己的大腿內孕育，待時機成熟，才讓此半人半神的混血兒出世。它，就是酒神，狄奧尼索斯。

演出樂曲：《門前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(詞：Klaus Groth，1861)，《回顧年少時》(Aus der Jugendzeit)(詞：Friedrich Rückert，1862)。

(11)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.63,S.152.

(12)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.56.

(13)Benders,Raymond J.& Oettermann Stephan(Hg.),Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten,München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000,S.205.

(14)Friedrich Nietzsche,Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.107,154.

(15)Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.165,257.

(16)演出樂曲：Ermanarich。樂曲介紹：這是首尼采嘗試融入德國古老傳說、以交響詩方式所創作的鋼琴曲Ermanarich，寫於1861年，時間早於他與瓦格納結識的1868年。尼采於中學時代，即曾和同儕同好接觸過瓦格納的歌劇作品，並以鋼琴版本彈奏鑽研之。故，除了浪漫派風格，如舒伯特、舒曼式的歌曲之外，其音樂養分是隨著時代精神(Zeitgeist)與日俱增的，清晰可見他緊緊跟隨時代脈搏，時時掌握最新音樂藝術動態。在這首Ermanarich鋼琴曲中，有不少瓦格納的歌劇色彩，尤其瓦格納歌劇中的「引導動機」(Leitmotiv)和其所謂「特里斯坦和弦」(Tristan-Akkord)，於這首Ermanarich中藉由音樂語言冉冉欲現，似乎預先反映出兩人日後錯綜複雜的關係。

參考文獻：

[1]Paul,Curt.Friedrich Nietzsche.Biographie[M].1-3 Bd.München:dtv/Wien:Hanser,1978,1993,1999.

[2]Nietzsche,Friedrich.Die Geburt derd[M].Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari.München:dtv de Gruyter,1999.

[3]Nietzsche,Friedrich.Menschliches,Allzumenschliches[M].KS,Bd.2.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.München:dtv de Gruyter,1999.

[4]Benders,Raymond J.,and Oettermann Stephan.Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten[M].München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000.

[5]Nietzsche,Friedrich.Nietzsche Briefe[M].KS,Bd.3.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.Miinchen:dtv de Gruyter,1999.

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