淺談魏晉書法的文化生態

淺 談 魏 晉 書 法 的 文 化 生 態

――王羲之《蘭亭序》書寫用筆、用紙、坐姿、執筆分析

高 偉

魏晉時代是中國書法藝術的覺醒和自覺的時代，伴隨著文字的「隸化」與「楷化」的定型，筆法的日益豐富與人們對漢字視覺形象的不懈追求，王羲之的出現，標誌著中國書法的全面成熟，書法史上一個無與倫比的高峰誕生了。魏晉時代是孕育契機，造就英雄，造就天才的時代。

歷史上的所有的藝術經典，是一座座無法再造和複製的高峰，後人難以企及，只能仰止，這是因為世移時變，後人已缺乏了當時創作者的文化生態，而這些文化生態是無可再造的。

王羲之《蘭亭序》（定武本）

王羲之(303～361)，字逸少，原籍琅琊(今山東臨沂)，居會稽山陰(今浙江紹興)。官至右軍將軍，會稽內史，故稱「王右軍」。有「書聖」美譽。王羲之自幼愛習書法，由父王曠、叔父王庾啟蒙。七歲善書，十二歲時經父傳授筆法論，「語以大綱，即有所悟」。他早年又從衛夫人處學書。衛夫人師承鍾繇，妙傳其法。《唐人書評》曰：「衛夫人書如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞。」王羲之又善於轉益多師，廣聞博取、探源明理。他曾自述：「予少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書；又之許下，見鍾繇、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又於從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍於眾碑學習焉。」他學鍾繇，自能融化。鍾書尚翻，真書亦具分勢，用筆尚外拓，有飛鳥蹇騰之勢，謂「鍾家隼尾波」。王羲之心儀手追，但易翻為曲，減去分勢。用筆尚內撅，不折而用轉，所謂「一榻灌直下」。他學張芝也是自出機杼。南朝蕭衍《古今書人優劣評》曰：「王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳闕，故歷代寶之，永以為訓。」王羲之最大的成就在於增損古法，變漢魏質樸書風為筆法精緻、美崙美奐的書體，對後世產生了巨大深遠的影響。其妻郗氏也工書，有七子，王獻之最知名。

王羲之傳世書法作品主要有：

1、《樂毅論》。2、《黃庭經》。3、《快雪時晴帖》。4、《孔侍中帖》：《孔侍中帖》和《頻有哀禍帖》二帖連為一紙，現藏日本前田育德會。5、《喪亂帖》：《喪亂帖》與《二謝帖》、《得示帖》三帖連為一紙。6、《十七帖》。7、《行穰帖》。8、《姨母帖》。9、《七月都下二帖》。10、《寒切帖》：又名《廿七帖》、《謝司馬帖》。11、《平安帖》：《平安帖》與《何如帖》、《奉橘帖》三帖連為一紙。12、《蘭亭序》：宋趙構《翰墨志》載：晉穆帝永和九年(353)三月初三日，王羲之與當時名士謝安、孫綽以及本家子侄凝之、獻之等四十一人在山陰蘭亭(今浙江紹興)修禊(一種祭祀活動)時，為大家詩集寫的序，用蠶繭紙，鼠須筆，遒媚勁健，其中「之」字二十字，各不雷同，酒醒後，又寫了上百遍，都不及當時所作。後人評道「右軍字體，古法一變。其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法。」歷代書家都推《蘭亭序》為「天下行書第一」。《蘭亭序》真跡已佚，今傳世的均為摹本，以馮承素「神龍本」最為知名。

王羲之《樂毅論》梁拓本

從傳世王羲之摹本的角度分析，《蘭亭序》作為王羲之行書的代表，以其文辭和書法的雙絕，列為王羲之書法的最重要的作品，也是最經典的作品，這是無可爭議的，而在諸多的王羲之《蘭亭序》臨本、摹本、刻本中，以馮承素「神龍本」最為知名，也最為接近原貌，這也是學術界的共識，馮承素「神龍本」可說是下真跡一等。因此我們只要通過對馮承素「神龍本」的研究，利用一些古文獻的記載，再加上現代考古的一些新材料，就可以較為接近王羲之書法書寫時的文化生態原貌，還原王羲之書寫時的狀態，對當今的書法學習和創作有參考的價值。

何為文化生態，即作者所處的文化環境，如家學、師從、交遊、世風、寫作時的筆墨紙硯、坐姿、傢具、握筆的方法等等。

後人學蘭序的人很多，但各人的收穫是不同的，這也正是經典的魅力，南唐李後主曾說：「善法書者各得右軍之一體。若虞世南得其美韻而失其俊邁。歐陽修得其力而失其溫秀。褚遂良得其意而失於變化。薛稷得其清而失於僒拘。顏真卿得其筋而失於粗魯。柳公權得其骨而失於獷。徐浩得其熟而失於俗。李邕得其氣而失於體格。張旭得其法失於狂。獨獻之俱得而失於驚急，無蘊藉態度。」（桑世昌《蘭亭考》卷五）

《黃庭經》

李煜是亡國之君，但確是中國歷史上的詞賦和書畫高手，其見解非同一般，在他看來，對王羲之書法繼承最好的是王獻之，為什麼，我認為只有王獻之的文化生態和王羲之最為接近，但即便如此，王獻之也無法替代和超越王羲之，因為王羲之獨特的性格經歷和學書之路別人是無法複製和替代的，王獻之可以繼承王羲之的家傳筆法，但王羲之的獨特風度和胸襟，他所處的特定的時空，是無人能替代的。今人書法學二王一路的很多，但就書法成就而言，能達到清代王文治水平的已寥寥無幾了，為什麼？因為當今的文化生態和魏晉時期比已經有了天壤之別，就是和清末民初比也已經相差甚遠，為什麼，因為書法藝術作為中國文化的活的物態化的凝固物，它首先是中國哲學思想陶冶的產物，其次才是技巧上的訓練。而現在學習書法的路子剛好相反，因為毛筆實用功能的廢止，代之以硬筆的傳統，近來甚之是鍵盤的傳統。而接受傳統文化的傳統，自從上世紀初科舉廢止以來，隨著西式學堂的興起，私塾的消失，閱讀經典的傳統已喪失將盡，因此隨著中國書法最後的幾位大師的離去，如沙孟海、趙朴初、啟功等，中國書法水平的總體衰落是必然的事，在不久之後，傳統的書法藝術也可能成為世界文化遺產的保護對象。

王羲之時代的魏晉玄學和魏晉風度的文化生態內容暫且先不談，下面重點從王羲之的《蘭亭序》的用筆、用紙、坐姿、握筆四方面來談一談。

褚遂良摹蘭亭序

《蘭亭序》的書寫用筆分析

趙構《翰墨志》載是鼠須筆，魏晉時的筆如何，我們可從考古的情況略知一二。

我國古代的筆就是毛筆，它究竟產生於新石器時代晚期的什麼時候，目前還沒有比較確切的定論。不過在仰韶文化的遺址中，發現了許多彩繪陶器，上面所繪的圖案，清晰流暢，粗細得宜，色彩和水份飽和，這不是用一般竹木削成的筆所能表現出來的，而必須用蓄水多，柔軟而有彈性的裹束起來的毛才能做到的。毛筆的雛形可能就在這個時候出現了。在戰國時，人們對於筆的稱呼不一，楚稱「聿」，吳稱「不律」 ，燕稱「弗」，秦統一六國後，才統一稱為「筆」。

古代有「蒙恬造筆」的傳說。蒙恬，秦名將，公元前223年他奉命南下伐楚，途經中山（今安徽宣城地區），見山兔毛長適於制筆，遂命工匠製造了一批改良的筆，世稱「蒙恬筆」。司馬遷《史記》中載：「蒙將軍撥中山之毫，始皇封之城，世遂有名。」所以「管城」也就成了筆的別名了。說明這時的毛筆已經基本定型，並有了裝飾。

目前我們所能看到的最早的毛筆，當是湖南，河南出土的戰國時期毛筆。筆管竹製，髹以漆汁，用麻絲把兔箭毛包裹在竹軒的外周，形成筆頭，筆鋒堅而挺。1954年在湖南長沙左家公山的一座戰國墓中出土的一支毛筆，筆身套在一支小竹管內，筆桿竹製長18.5厘米，徑0.4厘米，筆毛長2.5厘米，是極佳的野兔箭毛所制，極宜書寫簡牘。據制筆的老技工觀察，認為毛筆是用上好的兔箭毫做成的，做法與現在的有些不同，不是筆毛插在筆桿內，而是將筆毛圍在桿的一端，然後用絲線纏住，外面塗漆。與筆放在一起的還有銅削、竹片、小竹筒三件，據推測，可能是當時寫字的整套工具。竹片的作用相當於後世的紙，銅削是刮削竹片用的，小竹筒可能是貯墨一類物質的。

1975年湖北雲夢睡虎地秦墓出土的一支毛筆，其形制和戰國筆大致相同，並在此基礎上有所改良。該筆在竹管的端部鑿成腔，以納筆頭。整枝毛筆納入一個和毛筆等長的細竹筒中，竹筒中間的二側，鏤有8.5厘米的長方形空糟，以便取用毛筆，竹筒髹以黑漆，並繪有硃色線條。

另外甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆，及長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山、甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣、內蒙古自治區古居延地區的漢筆、東海縣溫泉鎮尹灣西漢墓出土的漢筆、武威的西晉筆等都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。

1993年2月份東海縣溫泉鎮尹灣西漢墓出土在甘肅武威磨咀子一座東漢中期墓中出土的一支筆，筆芯出鋒用的是黑紫色的硬毛，外面覆蓋著一層較軟的黃裼色的毛，正和《古今注》的說法相同。

兩漢時期的毛筆，繼承了戰國及秦的遺制，筆的粗細、長短都差不多。東漢人蔡邕在他的《筆賦》中，對當時毛筆的形制進行了較為具體的描述：「惟其翰之所生，於季冬之狡兔，性精亟以悍，體遄迅以騁步。削文竹以為管，加漆絲之纏束。形調摶以直端，染玄墨以定色。」文中對毛筆的筆桿、筆毫及纏束方法都有詳細的說明，考古所發現的實物與這一記載也基本相似。

魏晉時期，隨著制筆工藝的不斷發展，出現了對制筆進行總結的著述，這其中最具代表性的就是《筆經》及「韋誕制筆法」。三國時有魏國人韋誕，字仲將，京兆（今陝西西安）人，有文才，善辭章，並以制筆和墨聞名當時，他所制之筆，人稱韋誕筆，著有《筆經》一卷留世。賈思勰在《齊民要術》中詳細介紹了韋誕的制筆方法：「先次以鐵梳兔毫及羊青毛，去其穢毛，皆用梳掌痛拍整齊，毫鋒端本各作扁極，令均調平，將衣羊青毛，縮羊青毛去兔毫頭下二分許，然後合扁卷令極圓，訖痛頡之，以所整羊毛中為筆柱，復用毫青衣羊毛使中心齊，亦使平均，育頡管中寧隨毛長者使深，寧小不大，筆之大要也。」從上述記載中可以看出韋誕的制筆方法，同時也反映出魏晉時制筆的過程和特色。

唐時，安徽的宣州成為全國的制筆中心，這裡所產的毛筆，稱為「宣筆」。宣筆以兔毫為原料，精選勁挺毫毛，稱為紫毫。這種筆，精緻絕倫，在選料及製作技藝上都有著極高的水平。當時最為流行是鋒短形如雞距的「雞距筆」，毫芒犀利勁健，如劍如戟，使書寫者的筆力得以施展。現日本奈良正倉院收藏的中國唐筆，就多為這種類型的，有斑竹管、斑竹管鑲象牙、金管象牙等，工料精緻，極為講究。

到了宋代，宣州制筆名工輩出。制筆技術不斷提高，宣筆聲譽日隆。這一時期，出現了一種新式的毛筆散卓筆，「卓」，高，長之義，這種筆逐漸趨向軟熟、散毫、虛鋒，改變了晉代以前的舊制。散卓筆「無心」，顯然不是兼毫，可能是單用羊毫製成的較軟的長鋒筆。過去的筆則用較硬的筆毫，如兔毫、鹿毫作心，僅以羊毛作副，由於兔毫偏硬，在書寫楷書、行書時還可以，但作草書時就不適應了。在這方面無心散卓筆卻能得心應手，運用自如。散卓筆在宋代頗為流行，有專家研究認為，無心散卓筆的出現與適應桌椅上懸肘懸腕書寫的需要有密切關係，看來是有一定的道理。

通過以上的敘述，我們可以得出一點結論，我們現在所用的毛筆，基本屬於無心散卓筆的形制，屬於軟毫系列，而漢魏晉人的筆屬於硬毫系列，而且屬於有心筆，筆頭不長，而有心筆的「心」如何，據我推測，早期用麻絲把兔箭毛包裹在竹桿的外周，早期是竹桿，後來筆頭納入竹管的端部腔中，這時可能是絲麻等填充物，再後來是其它的硬毛，然後形成宋代的無心散卓筆的形制。

我們現在觀察魏晉時期的一些書法作品，經常可以看到一些筆畫分叉現象及賊毫的出現，這是由當時的硬毫有心筆的特性產生的。如：《蘭亭序》中的「歲」的豎筆、「群」的「羊」的豎筆，「畢」的橫折的豎筆，「觴」的左「角」橫折的豎筆，「同」的第一豎，「死」的橫鉤，均出現分叉的空心之筆，究其原因，是因為魏晉的有心筆聚鋒能力較差，經常出現叉鋒現象，

賊毫的出現，如「惠風和暢」的「暢」的左「申」中的分叉，「年」的第二橫的收筆的分叉，「殊」的右「朱」第二橫回收的出鋒等，「所」的第一橫收筆的分叉等，均說明這種筆的聚鋒能力差，當然在某種情況下，又能偶然達到一定的筆墨效果，如豎筆的分叉空心之筆，在《蘭亭序》中可以說是很有規律。

蘭亭序虞世南臨本

《蘭亭序》的書寫用紙分析

馮承素摹本。此本用楮紙兩幅拼接，紙質光潔精細。因卷首有唐中宗李顯神龍年號小印,故稱「神龍本」。後紙明項元汴題記：「唐中宗朝馮承素奉勒摹晉右軍將軍王羲之蘭亭禊帖」。此卷前紙13行，行距較松，後紙15行，行距趨緊，然前後左右映帶，攲斜疏密，錯落有致，通篇打成一片，優於其它摹本。用筆俯仰反覆，筆鋒尖端銳利，時出賊毫、叉筆，既保留了照原跡勾摹的痕迹，又顯露出自由臨寫的特點，摹臨結合，顯得自然生動，並具一定的「存真」的優點，在傳世摹本中最稱精美，體現了王羲之書法遒媚多姿、神情骨秀的藝術風神，為接近原跡的唐摹本。

宋趙構《翰墨志》載：王羲之作《蘭亭序》用的是蠶繭紙。

造紙為我國古代四大發明之一。一般認為，早在1800多年前，造紙術的發明家蔡倫即使用樹膚（即樹皮）、麻頭（麻屑）、敞布（破布）、破魚網等為原料製成「蔡侯紙』，於公元105年獻給東漢和帝，受到高度讚揚。造紙術的發明對中國和世界文明進步做出了巨大貢獻。

其實，紙的發明，要遠遠比這早。考古所見最早的紙，是1957年西安灞橋出土的西漢紙，稱為「灞橋紙」。1973年出土的甘肅居延紙、1978年陝西扶風出土的「中顏紙」、1993年出土的新疆羅布泊紙，均為西漢紙。西漢的造紙大都是麻質一類，到了東漢，稻草、樹皮、藤等均已用於造紙，紙已經達到「平滑如砥」的水平。蔡侯紙是因其原料便宜、製法易行、質地堅韌而名世。

在造紙術發明的初期，造紙原料主要是破布和樹皮。當時的破布主要是麻纖維，品種主要是苧麻和大麻。據史料記載，我國的棉是在東漢初葉，與佛教同時由印度傳入，故用於紡織應是更晚一些的事了。另外當時所用的樹皮主要是構皮（即楮皮），對枸皮紙曾有「楮先生」之稱。

在紙出現之前，戰國時就有生絲織成的「帛」。單根生絲織物為「繒」，雙根為「縑」，「絹」為更粗的生絲織成。據出土資料，在殷周古墓中就發現絲帛的殘跡，可見那個時候的絲織技術就相當發達。但明確提及絲帛用於書畫，還是在春秋時期。《墨子·天志中篇》如實記載：「書之竹帛，鏤之金石。」當時，絲帛是為貴族書寫及繪畫之用，民間則仍用竹簡。

漢代雖發明了紙張，但是還有「貴縑帛，賤紙張」的傳統。用絲帛和紙張，有一點必須說明，絲帛必施膠漿，否則書寫時會洇。直接從槽中抄出，未經過處理的紙，也是會洇的，自古就有「生綃」、「生紙」之稱。而「熟紙」則是經過「砑光、拖漿、填粉、加蠟、施膠」處理過的成品，必「虛柔滑凈」。從古人的墨跡中可見，用的紙完全不洇，或只有一點點洇，筆跡順滑流暢。古人是不時興用「生紙」書寫的，生紙用來葬禮祭祀，直到明代才用於書畫。

到魏晉南北朝時期（公元3-5世紀）紙的品種、產量、質量都有增加和提高，造紙原料來源更廣。史書上曾論及到這時期一些與原料有關的紙種名稱，如寫經用的白麻紙和黃麻紙，枸皮做的皮紙，藤類纖維做的剡藤紙，桑皮做的桑根紙，稻草做的草紙等。由此看來我國在魏晉南北朝時期，麻、枸皮、桑皮、藤纖維、稻草等已普遍用作造紙原料。

史書上還有提到有關蠶繭紙、苔紙、髮箋紙、側理紙等名詞，那麼是否當時曾用青苔、毛髮等造紙呢？有專家認為，根據這類纖維的特性來看，認為不大可能，毛髮極少纖維結合力，成紙強度很低，不宜單獨用來造紙，至於蠶繭紙和髮箋紙之說很可能是一種象形名詞，白凈、細密的麻纖維紙表面形似蠶繭，可能就稱其為蠶繭紙。假如在紙漿中加入少許著色的長纖維或毛髮，給人以披髮的感覺，故而可能就稱其為髮箋紙，形似青苔並且顯綠色花紋者可能謂之苔紙，當然這只是一種推論，尚需進一步考據。

我國唐朝的政治、經濟、文化都空前繁榮，造紙業也進入一個昌盛時期，紙的品種不斷增加，生產出許多名紙及大量藝術珍品。造紙原料以樹皮使用最廣。主要是楮皮、桑皮，也有用沉香皮及棧香樹皮的記載。藤纖維也廣為使用，但到晚唐時期，由於野藤大量被砍伐，有無人管理栽培，原料供不應求，藤紙一蹶不振，到明代即告消失。

蘭亭序神龍本[馮承素摹本]

《蘭亭序》已葬入昭陵。好在魏晉書法有墨跡傳世。我們先看王珣的《伯遠帖》。

王珣《伯遠帖》是被乾隆皇帝封為「三希」之中的惟一真跡，也是王珣惟一的墨跡真本。

王珣（350-401年），字元琳，小字法護，著名書法家王導之孫，王洽之子，王羲之之侄。王氏三世均以能書見稱於世。王珣從家學，亦擅長書法。傳世墨跡極少，宋《宣和書譜》著錄有二件，草書《三月帖》和行書《伯遠帖》，今僅存《伯遠帖》孤本。

《伯遠帖》是一封信函，縱25.1厘米，橫17.2厘米，凡5行47字。從質地、用筆到書風，都反映出東晉的時代特色。帖書用麻紙，為早期的書法用紙。筆是有心硬毫筆，點劃直書時極勁健，轉折處又多鋒棱，因毫少且硬，還常出現開叉的枯鋒飛白和「賊毫」細絲，顯示出典型的早期毛筆書寫特徵。

王珣《伯遠帖》圖六。

《喪亂帖》八行、《二謝帖》五行、《得示帖》四行，共一紙。日人有總稱為《喪亂帖》者。日本學者內藤干吉稱：此帖用紙類似白麻紙，縱向有條紋，系用雙鉤填墨法所摹。此帖曾為日本桓武天皇內府所藏。在日本流傳了一千三百多年，被視為國寶，為中國書法界所知不過百餘年。清光緒十八年(1892年)，楊守敬首先摹勒於他的《鄰蘇園帖》，墨跡印刷品的傳入，則在1934年以後。圖七：王羲之《喪亂帖》行草，摹本，白麻紙。縱28.7厘米。8行，62字。日本皇室藏。

據史料記載，由於造紙工藝所限，晉和晉以前的紙，一般都不大。現存王羲之《快雪時晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《蘭亭序》的各種版本高都在七寸半。晉紙長亦不過一尺半，只有縑帛才狹長，如宋人摹東晉顧愷之的《列女圖》就是畫於狹長的縑帛。圖八：《列女圖》（故宮博物院藏，宋人摹本）《列女圖》絹本。

到唐代，紙仍是晉尺寸，但造紙的工藝可將紙加長，類似狹長縑帛，呈卷狀。唐末至宋，除狹長紙外，還流行小張「箋紙」，這跟大量印書有關，宋時方將「箋」裝訂成「冊」。享有盛名的「薛濤箋」、「澄心堂紙」，就是唐末女詩人薛濤和宋代李後主分別製作的箋紙。到元代，才有大型紙張問世。

東晉末年，朝延曾下令：「古者無紙故用簡，今諸用簡者，以黃紙代之。」

這「黃紙」是什麼紙呢?史載晉代葛洪將黃檗汁浸染麻紙，能有效地防止蟲蛀。唐代有一種名貴的「硬黃」紙，較厚，施以蠟，「瑩澈透明」，「以蒙物，無不纖毫畢見者，大都施之魏晉鍾、索、右軍諸跡」，也專門用來寫經。「硬黃」，顧名思義，「硬」是指質地，「黃」是指顏色。其紙質非常厚實牢固，具有韌性。據古人言，硬黃紙「長二尺一寸七分，闊七寸六分，重六錢五分」，可見其紙之厚重。我們現在看到的唐人王字摹本，皆用硬黃紙所摹，宋人亦繼續如此。

硬黃紙是用麻所制，麻是我國造紙的最早、最普遍的用料。晉代普遍還有繭紙、苔紙、側理紙等。繭紙是因紙質像蠶繭外殼而故名，較厚，很像如今的「高麗紙」；紋理縱橫斜側的側理紙亦以此為名，均屬麻紙；苔紙亦是麻紙別稱。

由此可以推知，原本《蘭亭序》是寫在較厚的白麻紙上的，這種紙應該屬於熟紙，滲化效果不好。

還有一個佐證：西晉陸機的《平復帖》，被公認為是我國古代存世最早的名人法書真跡。其用紙也為麻紙。

陸機（261－303），字士衡。晉吳郡（今江蘇蘇州）人，一作華亭（今上海松江）人。

《平復帖》。章草。紙本。縱23．8厘米，橫20．5厘米。現藏故宮博物院。《平復帖》圖九

晉人書寫的坐姿與執筆姿勢分析

《史記集解》曰：坐，跪也，表明古人是跪著坐的。「跪坐」的標準姿勢是兩膝著地，臀部貼於腳跟。也許是文字的抽象所使然，「 」（女）字的構形與「跪坐」有別，其臀部懸起不著腳跟，似為虛坐。

先民常見的坐姿還有「單膝跪坐」、「蹲居」、「立坐」、「箕踞」以及「盤坐」等。「單膝跪坐」即一膝立起，一膝跪地，跪地一側的臀部貼於腳跟上。「蹲居」，即雙腳落地，兩腿彎曲，臀部不著地。「立坐」即雙腳落地，兩膝立起，臀部著地。「箕踞」即兩腿分開，微屈其膝，臀部著地，有如簸箕。「盤坐」即交脛（盤腿），臀部著地。

這些坐姿中，箕踞最舒適，蹲居次之，跪坐則最不舒適。如果沒有跪坐的習慣，坐不了多久，便會雙腿發麻，難以忍受。

古人很講究坐姿，《禮記·曲禮上》云：坐毋箕。《弟子規》亦云：勿箕踞。在傳統文化中，箕踞被認為是非常失禮的，蹲居也不禮貌，而令人難受的跪坐卻被視為文明的舉止。為何如此呢？有學者解釋說，古人的下衣不全，跪坐可以防止下體露出。

晉人的坐姿，我們可從《竹林七賢與榮啟期》畫像磚看出。1961年在南京西善橋地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。圖十

另外中唐時期時孫位的《高逸圖》，也有明確描繪。

孫位，一名遇，會稽人，自號會稽山人，唐未傑出的人物畫家。《高逸圖》是一幅彩色絹本的人物畫，最早見於《宣和畫譜》。據近人研究，現存的《高逸圖》所繪內容是魏晉時期的「竹林七賢」。第一個人物是山濤，第二個手執如意作舞的人物王戎，第三個人物是捧杯縱酒的劉伶，第四個人物是手執尾塵的阮籍，因是殘本，尚缺嵇康、向秀、阮咸等人物。反映了這些人孤高傲世，寄情田園，不隨流俗的哲學思想。唐孫位高逸圖十一。

中國傢具史的專家認為，戰國至兩漢時期則是早期古典傢具的第一個興盛期，出現了配以屏風、握帳的矮式床、榻和筵席，以及與之相應的幾、案等共同組成的席地起居傢具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋遼時期，由原先席地而坐的筵席等矮式傢具逐漸過渡為垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座傢具，自此高座傢具成為唐五代西夏宋以後乃至明清的主要傢具陳設形式。如圖十二：傳王維作，伏生授經圖。絹本設色縱25．4厘米，橫44．7厘米。(日)大阪市立美術館藏。孫位高逸圖十一。

中國傢具史的專家認為，戰國至兩漢時期則是早期古典傢具的第一個興盛期，出現了配以屏風、握帳的矮式床、榻和筵席，以及與之相應的幾、案等共同組成的席地起居傢具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋遼時期，由原先席地而坐的筵席等矮式傢具逐漸過渡為垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座傢具，自此高座傢具成為唐五代西夏宋以後乃至明清的主要傢具陳設形式。如圖十二：傳王維作，伏生授經圖。絹本設色縱25．4厘米，橫44．7厘米。(日)大阪市立美術館藏。

伏生，濟南人，原為秦博士。漢文帝為求能治《尚書》之人而發現了伏生，當時他年已九十餘，老不能行，故使晁錯往受，得二十八篇，即《今文尚書》。此圖畫伏生在講授典籍的情景。圖中的伏生形象清矍蒼老，手持書卷，席地而坐，似正在認真講授。其神情專註而和藹。線描手法高超，敷色清雅。此圖現存日本，是否為王維真跡，尚有爭論。但清楚畫出几案的高低。

圖十三：五代王齊翰《勘書圖》絹本設色，縱28.4厘米，橫65.7厘米，南京大學藏。王齊翰,建康人(今南京),仕南唐畫院為翰林待詔,擅畫人物、山水、道釋。《勘書圖》描繪文士勘書之暇挑耳自娛情景。畫中文士白衣長髯,袒胸赤足,一手扶椅,一手挑耳,微閉左目,復翹腳趾,狀甚愜意。其身後為三疊屏風,上繪青綠山水,屏風前設長案,置古箱卷冊等物,身前為一畫幾,陳列筆硯簡編等物。另有一黑衣童子侍立。畫幾稍高，但和宋代比，屬於中等。

圖十四宋佚名《蕉蔭擊球圖》絹本設色，縱25厘米，橫24.5厘米。北京故宮博物院藏。

此圖原載《宋人名流集藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題蘇漢臣作。古人中有見戲必題曰蘇漢臣作，正像見牛必戴嵩、見馬必題韓之類。故今改作無名氏。桌子高度已和現今相似。

圖十五：宋馬遠《西園雅集圖》。絹本淡設色。美國納爾遜·艾京斯藝術博物館藏。

宋代有很多繪畫世家，其中最為出名的恐怕要屬山西的馬家。元佑元年（1086年），蘇軾兄弟、黃庭堅、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，於駙馬王詵宅邸西園集會。馬遠據此所繪，長卷共分四段。此為其中一段，寫米芾揮毫作書，諸文友或立或坐，凝神圍觀。桌子高度已和現今相似。

1958年湖南長沙市金盆嶺九號墓出土西晉永寧二年（３０２年）的對書俑，瓷質高17.3厘米，底板長15.8厘米，現藏湖南省博物館。俑胎灰白，青綠色釉開片，多已剝落。兩俑相對跪坐。中間為一長方形尖腳案，上飾斜方格紋。案的一端置一長方形書箱，中間有筆架，可平放筆三枝，俑手中握一枝，筆架上留有兩枝。兩俑均戴高冠，帽帶繫於下頷，腦後有笄。圓臉，大眼，合嘴，若有所思。身著尖領長袍，一俑左手持長方形版，似為簡牘，右手執筆作書寫狀。另一俑相對跪坐，雙手捧案，前置冊，後置六邊形物，頂住對方俑手中之簡牘，以便作書。兩俑相靠緊密，似有所語。

永寧二年已是西晉的末年，第二年東晉的王羲之就出生了。西晉的瓷俑證明了西晉時或西晉之前人們可能的書寫姿勢，那麼東晉呢?我們世世代代仰慕的王羲之，是否也是如西晉瓷俑那樣的書寫姿勢呢? 王羲之的書論中沒提及，同時代的書家亦未提及。為什麼不需要提及，只有一種不須提及的解釋，即當時的書寫姿勢人人皆知，是一種常態。

圖十六：西晉永寧二年（３０２年）對書俑。

那麼我想這種情況在同期的繪畫中是否也有反映？我確信一定會有的，翻了一下《中國美術全集》果然就發現有許多例證：如宋摹北齊《校書圖》(圖十七)：圖中(圖十七—1)一大床榻上坐了4個人，屬文人學者，在校書。當時的書不是裝訂成冊的，而是論「卷」的。榻上的校書者姿態不一：其中一人左手拿紙，右手執筆，正在書寫，姿勢如同西晉瓷俑；一人右手執筆作休息狀，左手持紙伸平遠看，像是欣賞自己的書作。

畫右(圖十七—2)還有一人則坐於平交椅，右手持筆，左手拉著紙下方，紙上方由侍者雙手抻著。北齊《校書圖》與西晉瓷俑的書寫方式如出一轍。

圖十七

從同期的傢具看，當時的几案都很矮，幾乎與床榻齊平。孫曉雲女士認為：如將紙放於几案上懸臂書寫，視覺與手要有二三尺之遙，是無法寫當時的細膩小字的。若整個手臂放置几案上，好比人將頭湊近至腳面，這顯然是一個雜技動作，恐羲、獻前賢不至於如此狼狽。

從西晉到北齊，其間近三百年，這正是書法所處的巔峰期，正是王字一統天下的時期。比如著名的《竹林七賢》圖、《列女傳》等，都如實反映出當時「席地而坐」的生活狀態。

《女史箴圖》(圖十八)中，畫有一站立女史，左手拿紙，右手執筆書寫。古人說的「倚馬立就」大概就是這樣的。孫曉雲女士於是斷言，王羲之的書法是如《女史箴圖》中女官司站著書寫或如北齊《校書圖》中坐在矮床沿上由書僮拿著紙或自己拿紙書寫的。當然這種可能是有的，但我認為還有以下二種情況。

第三種情況是像王維《伏生授經圖》中那樣在床上放一個矮書幾「跪坐」 「箕踞」而書，這也應該作為一種常態，孫曉雲女士在《書法有法》一書中強調前面第一、第二種書寫方式，我認為是不夠全面的。第四種情況是面壁而書，特別是寫長幅作品的時候。

圖十八：《女史箴圖》。

如何執筆，我們人人皆知，所有書法初級教程、字帖的第一頁，都畫有右手執筆的姿勢圖。寫字的人如同拿筷子一樣熟悉它。但是隨著書寫與研究的深入，我又有點懷疑惑了。

唐代書家韓方明把執筆法歸納為五種：

一、「執管」。「雙指包管，五指共執」，「其要實指虛掌，鉤撅訐送，『亦日抵送，以備口傳手授之說也。」這便是我們最熟悉的那種執筆法。朝上的食指像高昂的「鵝頭」，王羲之愛鵝的傳說，實際上是源於此。食、中指「雙苞」的這種執筆法早已被現代書家奉為「經典」。其實這種執筆法應該產生於宋代，在高桌椅產生以後。圖十九

另有一種「單苞」(下圖1)法，與前者不同的是，僅用拇、食、中三指執筆，拇指在筆桿左側，食指在筆桿右側，指間相聚，看上去，拇指與食指之間呈一狹長空隙，故也稱之為「鳳眼」。其實，就是我們現在拿鋼筆、鉛筆的方法。韓氏謂以此作書「力不足而無神氣」。從古人的圖像分析，我認為這種執筆法更接近魏晉人的執筆法，據說蘇軾作書就是以拇指與食指二指為主的「單苞」法。本人現在也嘗試用這種握筆法，發現在筆的使轉上似乎更靈活些。這種執筆法在圖十六、圖十七、圖二十、圖二三、圖二五、圖三一等中可見端倪。

古人的執筆方法到底如何，我也找了一些古人的繪畫資料，但因為這些圖像本身在清晰度上有問題，以及畫家的的模糊處理，一下子還難以下很肯定的結論，但是大致的輪廓還是可以勾勒的，根據現有的圖象分析，我認為古人的執筆因為坐姿的不同，執筆是相當靈活的，並沒有很刻板定一的執筆法，當然有一種常用的執筆法，就是以三個手指（大拇指、食指、中指）斜撮筆桿，如下圖。和我們現在拿鉛筆和拿筷子的動作略有相似之處。當然這是我個人的看法，大家可以從我提供的圖像中自己去揣摩分析。下面我可以提供一些圖像線索。

西晉永寧二年（３０２年）對書俑。見圖十六。

《女史箴圖》，東晉顧愷之，唐人摹本。絹本設色，縱25厘米，橫349厘米。英國倫敦博物館藏。

圖二十《女史箴圖》(局部)。北齊《校書圖》絹本設色美國波士頓美術館藏。

圖二一：北齊《校書圖》（局部）。甘肅安西榆林窟第二十五窟北壁《彌勒經變》唐代壁畫，一人在樹下寫經。

圖二二：《彌勒經變》（局部）。

圖二三：《北方神星計都星像護符》。紙本設色，五代，佚名。英國圖書館藏。縱42.7厘米，橫30厘米。

圖二四：宋馬遠《西園雅集圖》。絹本淡設色，美國納爾遜·艾京斯藝術博物館藏。

圖二五《西園雅集圖》（局部）。宋陸信忠《地藏十王圖》，絹本設色，縱53.7厘米，橫37厘米。日本永源寺藏。

圖二六：西夏《熾盛光佛與九曜圖》。絹本設色，縱102厘米，橫66厘米。(俄)艾爾米塔什博物館藏。

圖二七：南宋張思恭絹本《猴侍水星神圖》。絹本設色，縱121.4厘米，橫55.9厘米。美國波士頓藝術博物館藏。

圖二八。

圖二九：南宋《五百羅漢·應身觀音圖》傳周季常、林庭珪作絹本設色，縱111．5厘米，橫53．1厘米。美國波士頓美術館藏。

圖三O：南宋金處士(金大受)作《十王圖》。美國大都會美術館藏。絹本設色，縱111厘米，橫47厘米。台北故宮藏張雨題倪雲林肖像(缺圖)。

明杜堇《伏生授經圖》立軸。絹本設色，縱147厘米，橫104．5厘米。(美)大都會藝術博物館藏。

圖三一：明杜堇《伏生授經圖》（局部）。

圖三二：明李在《歸去來兮圖》。紙本水墨，縱28厘米，橫74厘米。遼寧省博物館藏。

明謝環《杏園雅集圖》絹本設色，縱37.5厘米，橫240.7厘米。(美)大都會美術館藏。見後圖三三。

明佚名《貨郎圖》。絹本設色，縱27.9厘米，橫27.9厘米。(美)聖路易斯美術館藏。見後圖三四。

明傳蔣貴《神仙圖》》。絹本設色 ，縱164﹒7厘米，橫95.3厘米。日本私人藏。見後圖三五。

日本空海在中國學書法時的「執筆法」圖(缺圖)。

日本中村不折舊藏新疆吐魯番發現的唐畫殘片，一人面對卷子，執筆欲書。(缺圖)。

第二種執筆方法是「攢管」，亦名「拙管」。「五指共拙其管末，吊筆急疾」，「起稿草用之」。「今世俗多用」，此法「全無筋骨，慎不可效也」。

第三種是「撮管」。與「拙管」同也。專門用於「大草書或書圖幛」。如今有一種類似斗筆、筆桿粗短、桿頂端呈扁圓狀的毛筆，叫「抓筆」，正是五指齊「抓」的。

第四種是「握管」。「捻拳握管於掌中，懸腕以肘助力書之」，「當用壯氣」，此又是「非書家流所用也」。

五是「搦管』。以管於五指「第一、二指節中搦之」，「亦是效握管，小異所為」。「此又非書家之事也」。

第一種執筆法，宋代之後許多書家惟此為宗。但這種執筆法和魏晉時代的執筆法是有區別的，據圖像分析，我認為魏晉時期的筆和紙至少不會是機械的90度角，而是常有夾角的。我臨《蘭亭序》時發現「永和」的「和」的第一筆用90度筆很難臨像，後來改變了紙筆的角度，終於恍然大悟。這大概是我研究執筆法的一點小小的收穫吧！

古人對執筆的高低亦很考究。衛夫人日：「若真書，去筆頭二寸一分；習若行草書，去筆頭三寸一分。」漢寸的二寸相當今寸的一寸多一點，三寸亦不過二寸。這是有它的物理道理的。

圖二七：西夏《熾盛光佛與九曜圖》(局部)。絹本設色，縱102厘米，橫66厘米。(俄)艾爾米塔什博物館藏。

圖三三：明謝環《杏園雅集圖》。

圖三四：明佚名《貨郎圖》。

圖三五：明傳蔣貴《神仙圖》。

參考文獻：

1、《書法有法》孫曉雲，知識出版社。

2、《沙孟海書法論文集》之《古代書法執筆初探》。

3、《中國美術全集》人民美術出版社、文物出版社等。

4、《中國歷代書法論文集》上海書畫出版社。

5、《中國大百科全書》之《中國文學》、《中國歷史》、《考古》《博物館》卷。

6、《中國傳世人物名畫全集》劉人島編，中國戲劇出版社。

7、《海外藏中國歷代名畫》林樹中編，湖南美術出版社。

8、《中國石窟·安西榆林窟》敦煌研究院編，文物出版社、株式會社平凡社版