沈尹默《書法漫談》全集

沈尹默臨《集王羲之聖教序》

我學習書法的經過和體驗

我自幼就有喜歡寫字的習慣，這是由於家庭環境的關係，我的祖父和父親都是善於寫字的。祖父揀泉公是師法顏清臣、董玄宰兩家，父親齋公早年學歐陽信本體，兼習趙松雪行草，中年對於北朝碑版尤為愛好。祖父性情和易，索書者有求必應。父親則謹嚴，從不輕易落筆，而且忙於公事，沒有閑空來教導我們。我幼小是從塾師學習黃自元所臨的歐陽《醴泉銘》，放學以後，有時也自動地去臨摹歐陽及趙松雪的碑帖，後來看見父親的朋友仇洡之先生的字，愛其流利，心摹取之，當時常常應酬人的請求，就用這種字體，今日看見，真要慚愧煞人。

記得十五六歲時，父親交給我三十柄摺扇，囑咐我要帶著扇骨子寫。另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上寫的一首賞桂花長篇古詩用魚油紙蒙著勾摹下來。這兩次，我深深感到了我的執筆手臂不穩和不能懸著寫字的苦痛，但沒有下決心去練習懸腕。二十五歲左右回到杭州，遇見了一個姓陳的朋友，他第一面和我交談，開口便這樣說：「我昨天在劉三那裡，看見了你一首詩，詩很好，但是字其俗在骨。」我初聽了，實在有些刺耳，繼而細想一想，他的話很有理由，我是受過了黃自元的毒，再沾染上一點仇老的習氣，那時，自己既不善於懸腕，又喜歡用長鋒羊毫，更顯得拖拖沓沓的不受看。陳姓朋友所說的是藥石之言，我非常感激他。就在那個時候，立志要改正以往的種種錯誤，先從執筆改起，每天清早起來，就指實掌虛，掌豎腕平，肘腕並起的執著筆，用方尺大的毛邊紙，臨寫漢碑，每紙寫一個大字，用淡墨寫，一張一張地丟在地上，寫完一百張，下面的紙已經干透了，再拿起來臨寫四個字，以後再隨便在這寫過的紙上練習行草，如是不間斷者兩年多。1913年到北京大學教書，下課以後，抽出時間，仍舊繼續習字。那時改寫北碑，遍臨各種，力求畫平豎直，一直不斷地寫到1930年。經過了這番苦練，手腕才能懸起穩准地運用。在這個期間，又得到好多晉唐兩宋元明書家的真跡影片，寫碑之餘，從米元章上溯右軍父子諸帖，得到了很多好處。1933年回到上海，重複用唐碑的功。隋唐各家，都曾仔細臨摹過，於褚河南諸碑領悟較為深入。經過了遍臨各種碑帖及各家真跡的結果，到了1939年，才悟到自有毛筆以來，運用這樣工具作字的一貫方法。凡是前人沿用不變的，我們也無法去變動它，前人可以隨著各人的意思變易的，我也可以變易它，這是一個基本原則。在這裡，就可以看出一種根本法則是什麼，這就是我現在所以要詳細講述的東西——書法。

沈尹默臨《集王羲之聖教序》

寫字的工具——毛筆

有人說，用毛筆寫字，實在不如用鋼筆來得方便，現在既有了自來水鋼筆，那末，毛筆是不久就會廢棄掉的。因此，凡是關於用毛筆的一切講究，都是多餘的事，是用不著的，也很顯得是不合時代的了。這樣說法對嗎？就日常一般應用來說，是對的，但是只對了一半，他們沒有從全面來考慮；中國字不單是有它的實用性一方面，而且還有它的藝術性一方面呢。要字能起藝術上的作用，那就非採用毛筆寫不可。不要看別的，只要看一看世界上日常用鋼筆的國家，那占藝術重要地位的油畫，就是用毛筆畫成的，不過那種毛筆的形式製作有點不同罷了；至於水彩畫的筆，那就完全和中國的一樣。因為靠線條構成的藝術品，要能夠運用粗細、濃淡、強弱各種不同的線條來表現出調協的色彩和情調，才能曲盡物象，硬筆頭是不能夠奏這樣的功效的。字的點畫，等於線條，而且是一色墨的，尤其需要有微妙的變化，才能現出圓活妍潤的神采，正如前人所說「戈戟銛銳可畏，物象生動可奇」，字要有那樣種種生動的意態，方有可觀。由此可知，不管今後日常寫字要不要用毛筆，就藝術方面來看，毛筆是不可廢棄的。

我國最早沒有紙張的時候，是用刀在龜甲、獸骨上面刻字來記載事情，後來竹簡、木簡代替了甲骨，便用漆書。漆是一種富有黏性的濃厚液體，可以用一種削成的木質，或者是竹的小棒蘸著寫上去，好比舊式木工用來畫墨線的竹片子一樣。漸漸地發現了石墨，把它研成粉末，用水調勻，可以寫字，比漆方便得多。這樣，單單一支木和竹的小棒子，是不適用的了，因而發生了利用獸毛系紮成筆頭，然後再把它夾在三五寸長的幾個木片或者竹片的尖端去蘸墨使用的辦法，這便是後來毛筆形式的起源。曾經看見龜甲上有精細的硃色文字尚未經刀刻的，想必當時已經有了毛筆，如果沒有毛筆的話，那種字是無法寫上去的。不知經過了多少年代的改進，積累經驗，精益求精，直到秦朝，蒙恬才集其大成，後世就把制筆的功勞，一概歸之於蒙恬。蒙恬起家便做典獄文學的官，想來他在當時也和李斯、趙高一樣，寫得一筆好字，可惜沒有能夠流傳下來。

在這裡，我體會到了一件重要事情，就是我國的方塊字和其他國家的拼音文字不同，自從有文字以來，留在世間的，無論是甲骨文，是鐘鼎文，是刻石，是竹簡木版，無一不是美觀的字體，越到後來，絹和紙上的字跡，越覺得它多式多樣得生動可愛。這樣的歷史事實，無可辯駁地證明了我國的字，一開始就具有藝術性的特徵。而能盡量地發展這一特徵，是與所用的幾經改進過的工具——毛筆有密切而重要的關係的。因此，我國書法中，最關緊要和最需要詳細說明的就是筆法。

沈尹默臨《蘭亭序》（局部）

寫字必須先學會執筆

寫字必須先學會執筆，好比吃飯必須先學會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發生拈菜不方便的現象。這樣的情況，我們時常在聚餐中可以遇到的，因為用筷子也有它的一定的方法，不照著方法去做，便失掉了手指和兩根筷子的作用，便不會發生使用的效力。用毛筆寫字時能與前章所說的規律相適應，那就是書法中所承認的筆法。

沈尹默臨《蘭亭序》（局部）

寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了。字的點畫，怎樣才會圓滿呢？那就是當寫字行筆時，時時刻刻地將筆鋒運用在一點一畫的中間。筆的製作，我們是熟悉的：筆頭中心一簇長而尖的部分便是鋒；周圍包裹著的彷彿短一些的毛叫作副毫。筆的這樣製作法，是為得使筆頭中間便於含墨，筆鋒在點畫中間行動時，墨水隨著也在它所行動的地方流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然就不會有上輕下重，上重下輕，左輕右重，左重右輕等等偏向的毛病。能夠做到這樣，豈有看了不覺得它圓滿可觀的道理。這就是書法家常常稱道的「筆筆中鋒」。自來書家們所寫的字，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往不同，可是有必然相同的地方，就是點畫無一不是中鋒。因為這是書法中唯一的筆法，古今書家所公認而確遵的筆法。

沈尹默臨《蘭亭序》（局部）

用毛筆寫字時，行筆能夠在一點一畫中間，卻不是一件很容易做到的事情，筆毛即使是兔和鼠狼等獸的硬毛，總歸是柔軟的，柔軟的筆頭，使用時，很不容易把握住它，從頭到尾使尖鋒都在畫中行而一絲不走，這是人人都能夠理會得到的。那末，就得想一想，用什麼方法來使用這樣工具，才可以使筆鋒能夠隨時隨處都在點畫當中呢？在這裡，人們就來利用手臂生理的作用，用腕去把已將走出中線的筆鋒運之使它回到當中地位，所以向來書家都要講運腕。但是單講運腕是不夠的，因為先要使這管筆能聽腕的指揮，才能每次將不在當中的筆鋒，不差毫釐地運到當中去；若果腕只顧運它的，而筆管卻是沒有被五指握住，搖動而不穩定，那就無法如腕的意，腕要運它向上，它或許偏向了下，要運它向左，它或許偏向了右。這種情況之下，你看應該怎麼辦呢？因此之故，就得先講執筆，筆執穩了，腕運才能奏功，腕運能夠奏功，才能達成「筆筆中鋒」的目的，才算不但能懂得筆法，而且可以實際運用筆法了。

沈尹默臨《蘭亭序》（局部）

執筆五字法和四字撥鐙法

書法家向來對執筆有種種不同的主張，其中只有一種，歷史的實踐經驗告訴我們，它是對的，因為它是合理的。那就是唐朝陸希聲所得的，由二王傳下來的擫、押、勾、格、抵五字法。可是先要弄清楚一點，這和撥鐙法是完全無關的。讓我分別說明如下：

筆管是用五個手指來把握住的，每一個指都各有它的用場，前人用擫、押、勾、格、抵五個字分別說明它，是很有意義的。五個指各自照著這五個字所含的意義去做，才能把筆管捉穩，才好去運用。我現在來分別著把五個字的意義申說一下：

擫字是說明大指底用場的。用大指肚子出力緊貼筆管內方，好比吹笛子時，用指擫著笛孔一樣，但是要斜而仰一點，所以用這字來說明它。

押字是用來說明食指底用場的。押字有約束的意思。用食指第一節斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內外相當，配合起來，把筆管約束住。這樣一來，筆管是已經捉穩了，但還得利用其他三指來幫助它們完成執筆任務。

勾字是用來說明中指底用場。大指食指已經將筆管捉住了，於是再用中指的第一、第二兩節彎曲如勾地勾著筆管外面。

格字是說明無名指底用場的。格取擋住的意思，又有用揭字的，揭是不但擋住了而且用力向外推著的意思。無名指用指甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指勾向內的筆管擋住，而且向外推著。

抵字是說明小指的用場的。抵取墊著、托著的意思。因為無名指力量小，不能單獨擋住和推著中指的勾，還得要小指來襯托在它的下面去加一把勁，才能夠起作用。

以上已將五個指的用場一一說明了。五個指就這樣結合在一起，筆管就會被它們包裹得很緊。除小指是貼在無名指下面的，其餘四個指都要實實在在地貼住了筆管（如圖一）。

圖一

以上所說，是執筆的唯一方法，能夠照這樣做到，可以說是已經打下了寫字的基礎，站穩了第一步。

撥鐙法是晚唐盧肇依託韓吏部所傳授而秘守著，後來才傳給林蘊的，它是推、拖、撚、拽四字訣，實是轉指法。其詳見林蘊所作《撥鐙序》。

把撥鐙四字訣和五字法混為一談，始於南唐李煜。煜受書於光，著有《書述》一篇，他說：「書有七字法，謂之撥鐙。」又說：「所謂法者，擫、壓、勾、揭、抵、導、送是也。」「導」「送」兩字是他所加，或者得諸光的口授，亦未可知。這是不對的，是不合理的，因為導送是主運的，和執法無關。又元朝張紳的《法書通釋》中引《翰林禁經》云：「又按錢若水雲，唐陸希聲得五字法曰擫、押、勾、格、抵，謂之撥鐙法。」但檢閱計有功《唐詩紀事》陸希聲條，只言「凡五字：擫、押、勾、格、抵」，而無「謂之撥鐙法」字樣。由此可見，李煜的七字法是參加了自己的意思的，是不足為據的。

後來論書者不細心考核，隨便地沿用下去，即包世臣的博洽精審，也這樣原封不動地依據著論書法，無怪乎有時候就會不能自圓其說。康有為雖然不贊成轉指法，但還是說「五字撥鐙法」而未加糾正。這實在是一樁不可解的事情。我在這裡不憚煩地提出，因為這個問題關係於書法者甚大，所以不能緘默不言，並不是無緣無故地與前人立異。

再論執筆

執筆五字法，自然是不可變易底定論，但是關於指的位置高低、疏密、斜平，則隨人而異。有主張大指橫撐，食指高勾如鵝頭昂曲的。我卻覺得那樣不便於用，主張食指止用第一節押著筆管外面，而大指斜而仰地擫著筆管裡面。這都是一種習慣或者不習慣的關係罷了，只要能夠做到指實掌虛，掌豎腕平，腕肘並起，便不會妨礙用筆。所以捉管底高低淺深，一概可以由人自便，也不必作硬性規定。

圖一 龍眼

前人執筆有回腕高懸之說，這可是有問題的。腕若回著，腕便僵住了，不能運動，即失掉了腕的作用。這樣用筆，會使向來運腕底主張，成了欺人之談，「筆筆中鋒」也就無法實現。只有一樣，腕肘並起，它是做到了的。但是，這是掌豎腕平就自然而然地做得到的事，又何必定要走這條彎路呢。又有執筆主張五指橫撐，虎口向上，虎口正圓的，美其名曰「龍眼」（如圖一）；長圓的美其名曰「鳳眼」（如圖二）。使用這種方法，其結果與回腕一樣。我想這些多式多樣不合理的做法，都由於後人不甚了解前人的正常主張，是經過了無數次的實驗才規定了下來，它是與手臂生理和實際應用極相適合的；而偏要自出心裁，巧立名目，騰為口說，驚動當世，增加了後學的人很多麻煩，仍不能必其成功，寫字便成了不可思議的一種難能的事情，因而阻礙了書法的前途。林蘊師法盧肇，其結果就是這樣的不幸。

圖二 鳳眼

推拖撚拽四字撥鐙法，是盧肇用它來破壞向來筆力之說，他這樣向林蘊說過：「子學吾書，但求其力爾，殊不知用筆之方，不在於力，用於力，筆死矣。」又說：「常人云永字八法，乃點畫爾，拘於一字，何異守株。」看了上面的議論，便可以明白他對於書法的態度。他很喜歡《翰林禁經》所說的「筆貴饒左，書尚遲澀」兩句話，轉指的書家自然是尚遲澀的，自然只要講「筋骨相連」、「意在筆先」等比較高妙的話，寫字時能做出一些姿態就夠了，筆力原是用不著的。林蘊對於這位老師的傳授，「不能益其要妙」，只好寫成一篇《撥鐙序》，傳於智者。我對轉指是不贊成的，其理由是：指是專管執筆的，它須常是靜的；腕是專管運筆的，它須常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆；但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩而且准了。必須指靜而腕動的配合著，才好隨時隨處將筆鋒運用到每一點一畫的中間去。

運腕

指法講過了，還得要講腕法，就是黃山谷《學書論》所說的「腕隨己左右」。也就得連帶著講到全臂所起的作用。因為用筆不但要懂得執法，而且必須懂得運法。執是手指底職司，運是手腕底職司，兩者互相結合，才能完成用筆的任務。照著五字法執筆，手掌中心自然會虛著，這就做到了「指實掌虛」底規定。掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平肘才能自然而然的懸起，肘腕並起，腕才能夠活用（如圖三）。肘總比腕要懸得高一些。腕卻只要離案一指高低就行，甚至於再低一些也無妨。但是，不能將豎起來的手掌跟部的兩個骨尖同時平放在案上，只要將兩個骨尖之一，交替著換來換去地切近案面（如圖四）。因之捉筆也不必過高，過高了，徒然多費氣力，於用筆不會增加多少好處的。這樣執筆是很合於手臂生理條件的。寫字和打太極拳有相通的地方，太極拳每當伸出手臂時，必須松肩垂肘，運筆也得要把肩鬆開才行，不然，全臂就要受到牽制，不能靈活往來；捉筆過高，全臂一定也須抬高，臂肘抬高過肩，肩必聳起，關節緊接，運用起來自然不夠靈活了。寫字不是變戲法，因難見巧是可以不必的啊！

圖三

前人把懸肘懸腕分開來講，小字只要懸腕，大字才用懸肘，其實，肘不懸起，就等於不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右的靈活應用，這是不言而喻的事情。至有主張以左手墊在右腕下寫字，叫作枕腕，那妨礙更大，不可採用。

圖四

以上所說的指法腕法，寫四五分以至五六寸大小的字是最適用的，過大了的字就不該死守這個執筆法則，就是用掌握管，亦無不可。

圖五 圖六

蘇東坡記歐陽永叔論把筆云：「歐陽文忠公謂予當使指運而腕不知，此語最妙。」坊間刻本東坡題跋是這樣的，包世臣引用過也是這樣的。但檢商務印書館影印夷門廣牘本張紳《法書通釋》也引這一段文字，則作「予當使腕運而指不知」。我以為這一本是對的。因為東坡執筆是單勾的（山谷曾經說過：「東坡不善雙勾懸腕。」又說：「腕著而筆卧，故左秀而右枯。」這分明是單勾執筆的證據），這樣執筆的人，指是不容易轉動的（如圖五、圖六）。再就歐陽永叔留下的字跡來看，骨力清勁，鋒鋩峭利，也不像由轉指寫成的。我恐怕學者滋生疑惑，所以把我的意見附寫在這裡，以供參考。

沈尹默行書斗方

行筆

前人往往說行筆，這個行字，用來形容筆毫底動作是很妙的。筆毫在點畫中移動，好比人在道路上行走一樣，人行路時，兩腳必然一起一落，筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但提和按必須隨時隨處相結合著：才按便提，才提便按，才會發生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要按下，如此動作，不得停止。

在這裡又說明了一個道理：筆畫不是平拖著過去的。因為平拖著過去，好像在沙盤上用竹筷畫字一樣，它是沒有粗細和淺深的。沒有粗細淺深的筆畫，也就沒有什麼表情可言；中國書法卻是有各種各樣的表情的。米元章曾經這樣說過，「筆貴圓」，又說「字有八面」，這正如作畫要在平面上表現出立體來底意義相同。字必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動著的氣勢，才有藝術的價值。

再說，轉換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地換轉了再放到適當的中間去，不至於扭起來。鋒若果和副毫扭在一起，就會失掉了鋒的用場，不但如此，萬毫齊力，平鋪紙上，也就不能做到，那末，毛筆的長處便無法發展出來，不會利用它的長處，那就不算是寫字，等於亂塗一陣罷了。

前人關於書法，首重點畫用筆，次之才講間架結構。因為點畫中鋒底法度，是基本的，結構底長短正斜疏密是可以因時因人而變的，是隨意的。趙松雪說得對：「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」這是他臨獨孤本蘭亭帖跋中的話，前人有懷疑蘭亭十三跋者，以為它不可靠，我卻不贊同這樣說法，不知道他們所根據的是一些什麼理由。這裡且不去討論它。

沈尹默行書條幅

永字八法

我國自從造作書契，用來代替結繩的制度以後，人事一天一天地複雜起來，文字也就不能不隨著日常應用的需要，將筆畫過於繁重的，刪減變易，以求便利使用。小篆是由大篆簡化而成的；八分又是由小篆簡化而成，而且改圓形為方形；隸書又是八分的便捷形式。自今以後，無疑地，還會有進一步的簡化文字。分隸通行於漢代，魏晉有鍾繇，王羲之隸書各造其極（唐張懷瓘語）。鍾書刻石流傳至今的，有《宣示》《力命》《薦季直表》諸帖，與現在的楷書一樣，不過結體古拙些。王羲之的《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》《快雪時晴》諸帖，那就是後世奉為楷書的規範。所以有人把楷書又叫作今隸。唐朝韓方明說：「八法起於隸字之始，傳於崔子玉，歷鐘王至永禪師。」我們現在日常用的字體，還是楷書，因而有志學寫字的人，首先必須講明八法。在這裡，可以明白一樁事情：字的形體，雖然遞演遞變，一次比一次簡便得不少，但是筆法，卻加繁了些，楷書比之分隸，較為複雜，比篆書那就更加複雜。

字是由點畫構成的，八法就是八種筆畫的寫法。何以叫作永字八法？盧肇曾經這樣說過：「永字八法，乃點畫爾。」這話很對。前人因為字中最重要的八種筆畫形式，唯有永字大略備具，便用它來代替了概括的說明，而且使人容易記住。但是字的筆畫，實在不止八種，所以《翰林禁經》論永字八法，是這樣說：「古人用筆之術，多於永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。」就是說，練習熟了這八種筆法，便能活用到其他形式的筆畫中去；一言以蔽之，無非是要做到「筆筆中鋒」地去寫成各個形式。八種筆畫之外，最緊要的就是戈法，書家認為「戈鉤」是難寫的一筆。不包括在永字形內的，還有「心」字的「卧鉤」，「乙九元也」等字的「豎彎鉤」，「卩力句」等字的「橫折鉤」，「阝了」等字的「彎鉤」。

現在把《翰林禁經》論永字八法和近代包世臣述書中的一段文章，抄在下面：

點為側，側不得平其筆，當側筆就右為之；橫為勒，勒不得卧其筆，中高下兩頭，以筆心壓之；豎為努，努不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最要有力；挑為趯，趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收；左上為策，策須斫筆背發而仰收，則背斫仰策也，兩頭高，中以筆心舉之；左下為掠，掠者拂掠須迅，其鋒左出而欲利；右上為啄，啄者，如禽之啄物也，其筆不罨，以疾為勝；右下為磔，磔者，不徐不疾，戰行顧卷，復駐而去之。

這是載在《翰林禁經》中的。掠就是撇，磔又叫作波，就是捺。至於這幾句話的詳細解釋，須再看包世臣的說明。

沈尹默行書小品

包世臣的說明：「夫作點勢，在篆皆圓筆，在分皆平筆；既變為隸，圓平之筆，體勢不相入，故示其法曰側也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落字，卷（這個字不甚妥當，我以為應該用鋪字）毫右行，緩去急回；蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊；又分書橫畫多不收鋒，雲勒者，示畫之必收鋒也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，儘力下行，有引努兩端皆向之勢，故名努也。鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂註腳尖，故鉤末斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。仰畫為策者，如以策（馬鞭子）策馬，用力在策本，得力在策末，著馬即起也；後人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也；又有順壓不復仰卷（我以為應當用趯字）者，是策既著馬而末不起，其策不警也。長撇為掠者，謂用努法，下引左行，而展筆如掠；後人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，儘力開散而急發也；後人或尚蘭葉之勢，波盡處猶嫋娜再三，斯可笑矣。」

包氏這個說明，比前人清楚得多，但他是主張轉指的，所以往往喜用卷毫裹鋒字樣，特為指出，以免疑惑。

沈尹默行書毛澤東詞

筆勢和筆意

點畫要講筆法，為得是「筆筆中鋒」，因而這個法是不可變易的法，凡是書家都應該遵守的法。但是前人往往把筆勢也當作筆法看待，比如南齊張融，善草書，常自美其能。蕭道成（齊高帝）嘗對他說：「卿書殊有骨力，但恨無二王法。」他回答說：「非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。」又如米元章說：「字有八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鍾法，丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。」以上所引蕭道成的話，實在是嫌張融的字有骨力，無丰神，二王法書，精研體勢，變古適今，既雄強，又妍媚，張融在這一點上，他的筆勢或者是與二王不類的，並不是筆法不合。米元章所說的「智永有八面，已少鍾法」，這個「法」字，也是指筆勢而言。智永是傳鐘王筆法的人，豈有不合筆法之理，自然是體勢不同罷了，這是極其顯明易曉的事情。筆勢是在筆法的基礎上發展起來的，但是它因時代和人的性情而有古今、肥瘦、長短、曲直、方圓、平側、巧拙、和峻等各式各樣的不同，不像筆法那樣一致而不可變易。因此，必須要把「法」和「勢」二者區別開來，然後對於前人論書的言語，才能弄清楚，不至於迷惑而無所適從。

其次，還有筆意，須得談一談。既懂得了筆法，練熟了筆勢，不但奠定了寫字的基礎，而且從此會不斷地發展前進，精益求精。我們知道，字的起源，本來是由於仰觀俯察，取法於星雲、山川、草木、獸蹄、鳥跡各種形象而成的。因此，雖然字的造形是在紙上的，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環境中的一切動態有自相契合之處。所以有人看見挑擔的彼此爭路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至於聽見了江流洶湧的響聲，都會使善於寫字的人，得到很大的幫助。這個理由是可以理解的。因此，我現在把顏真卿和張旭關於鍾繇《書法十二意》的問答，抄在下面，使大家閱讀一下，是有益處的。上面所引的文章，初看了，未免有些難懂，但是有志書法的人們，這一關必得要過的，必須耐性反覆去看，去體會，不要著急，今天不懂，明天再看，不厭不倦，繼續著看，今天懂一點，明天懂一點，總要看到全懂為止。凡人想學成一藝，就必須要有這樣鑽研的貫徹精神才行。

鍾繇《書法十二意》是：「平謂橫也，直謂縱也，均謂間也，密謂際也，鋒謂端也，力謂體也，輕謂屈也，決謂牽掣也，補謂不足也，損謂多餘也，巧謂布置也，稱謂大小也。」

顏真卿《張長史筆法十二意》：「金吾長史張公旭謂仆曰……『夫平謂橫，子知之乎？』

仆曰：『嘗聞長史每令為一平畫，皆須橫縱有象，非此之謂乎？』長史曰：『然。』『直謂縱，子知之乎？』

曰：『豈非直者必縱之，不令邪曲乎？』曰：『然。』

『均謂間，子知之乎？』曰：『嘗蒙示以間不容光，其此之謂乎？』曰：『然。』

『密謂際，子知之乎？』曰：『豈非築鋒下筆，皆令完成，不令疏乎？』曰：『然。』

『鋒謂末，子知之乎？』曰：『豈非末已成畫，使鋒健乎？』曰：『然。』

『力謂骨體，子知之乎？』曰：『豈非趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚乎？』曰：『然。』

『輕謂曲折，子知之乎？』曰：『豈非鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？』曰：『然。』

『決謂牽掣，子知之乎？』曰：『豈非牽掣為撇，銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成乎？』曰：『然。』

『益為不足，子知之乎？』曰：『豈非結構點畫有失趣者，則以別點畫旁救之乎？』曰：『然。』

『損謂有餘，子知之乎？』曰：『豈謂趣長筆短，然點畫不足，常使意氣有餘乎？』曰：『然。』

『巧謂布置，子知之乎？』曰：『豈非欲書，預想字形，布置令其平穩，或意外生體，令有異勢乎？』曰：『然。』

『稱謂大小，子知之乎？』曰：『豈非大字促令小，小字展令大，兼令茂密乎？』曰：『然。』

子言頗皆近之矣。……儻著巧思，思過半矣。工若精勤，當為妙筆。曰，幸蒙長史傳授用筆之法，敢問攻書之妙，何以得齊古人。曰，妙在執筆令其圓暢，勿使拘攣；其次識法；其次布置，不慢不越，巧使合宜；其次紙筆精佳；其次變通適懷，縱舍掣奪，咸有規矩。五者既備，然後能齊古人。」

上面所引的文章，初看了，未免有些難懂，但是有志書法的人們，這一關必得要過的，必須耐性反覆去看，去體會，不要著急，今天不懂，明天再看，不厭不倦，繼續著看，今天懂一點，明天懂一點，總要看到全懂為止。凡人想學成一藝，就必須要有這樣鑽研的貫徹精神才行。

沈尹默行書魯迅詩（局部）

筆法的重要性

筆法不是某個先聖先賢根據個人的意願制定出來，要大家遵守的，而是本來就在字底本身的一點一畫中間本能地存在著的，是在人體底手腕生理能夠合理地動作和所用工具能夠適應地發揮作用等兩個條件相結合的原則下，才自然地形成，而在字體上生動地表現出來的。但是經過好多歲月，費去了不少人仔細傳習的力量，才創造性地被發現了，因之，把它規定成為書家所公認的筆法。我現在不憚煩地在下面舉幾個例子，為得使人更容易了解這樣的法則是不能不遵守的，遵守著法則去做，才會有成就和發展的可能。

猶如語言一樣，不是先有人制定好了一種語法，然後人們才開口學著說話，相反地，語法是從語言由簡單到複雜的發展過程中，逐漸改進演變而成的，它是存在於語言本身中的。可是，有了語法之後，人們運用語言的技術，獲得不斷地進步，能更好地組織日益豐富的語彙，來表達正確的思想。

再就舊體詩中的律詩來看，齊梁以來的詩人，把古代詩讀起來平仄聲字最協調的句子，即是律句，如古詩十九首中「青青河畔草（三平兩仄），識曲聽其真（三仄兩平），極宴娛心意（兩仄兩平一仄），新聲妙入神（兩平兩仄一平）」等句，（近體律詩只用這樣平仄字配搭成的四種句子）選擇出來，組織成為當時新體詩，但還不能夠像近體律詩那樣平仄相對，通體協調。就是這樣，從初唐四傑（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王），宋之問、沈佺期、杜審言諸人，一直到了杜甫，才完成近體律詩的組織形式工作。這個律詩的律，自有五言詩以來，就在它的本身中存在著的，經過了後人的發現採用，奉為規矩，因而舊日詩體得到了一種新的發展。

沈尹默行書魯迅詩（局部）

寫字雖是小技，但它也有它的法則，知道這個法則，也是字體本身所固有的，不依賴個人的意願而存在的，因而它也不會因人們的好惡而有所遷就，只要你想成為一個書家，寫好字，那就必須拿它當作根本大法看待，一點也不能違反它。

大家知道，宇宙間事無大小，不論是自然的、社會的，或者是思維的，都各自有一種客觀存在著的規律，這是已經被現代科學實踐所證明了的。規律既然是客觀存在著的，那末，人們就無法隨意改變它，只能認識了它之後去掌握它，利用它做好一切所做的事情。不懂得應用寫字的規律的人，就無法寫好字，肯定地可以這樣說。不過，寫字的人不一定都懂得寫字規律，這也是事實。

沈尹默臨《司馬景和妻墓誌》（局部）

習字的方法

「工欲善其事，必先利其器。」這句老話，是極其有道理的。寫字時，必須先把筆安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，隨著各人的方便和喜愛。不過紫毫太不經用，而且太貴。不管是哪種筆，也不管是寫大字或者是寫小字的，都得先用清水把它洗通，使全個筆頭通開，洗通了，即刻用軟紙把毫內含水順毫擠擦乾淨，使筆頭恢復到原來的形狀，然後入墨使用。用畢後，仍須用清水將墨汁洗凈，擦乾。這樣做，不但下次用時方便，而且筆毫不傷，經久耐用。我們若是不會這樣使用毛筆，不但辜負了宋朝初年宣城筆工諸葛氏改進作法（散卓的作法）的苦心，也便不能發揮筆毫的長處。現在大家用的筆，就是散卓。推原改作散卓的用意，是嫌古式有心或無心的棗核筆，都是含墨量太小，使用起來，靈活性不大。這樣說來，使用散卓筆的人們，若果只發開半截筆頭，那末，筆頭上半截最能蓄墨水的部分，不是等於虛設了嗎？又有人把長鋒羊毫筆頭上半截用線扎住，那也失掉了長鋒的用意，不如改用短鋒好了。他們的意見是：不扎住，筆腹入墨便會擴張開不好用；或者說通開了怕筆腰無力，不聽使喚。固然，粗製濫造的筆，是會有這樣的毛病，但我以為不可專埋怨筆，還得虛心考察一下，是否有別種緣故：或者是自己的指腕沒有好好練習過，缺少工夫，因而控制不住它；或者因為自己不會安排，往往用水把筆頭泡洗以後，不立刻用軟紙擦乾，就由它放在那裡，自然干去，到下次入墨時，筆毫腰腹就會發生膨脹的現象。我是有這樣的實際經驗的。

我們常常聽見說「筆酣墨飽」，若果筆不通開，恐怕要實現這一句話是十分困難的。墨飽了筆才能酣，酣就是調達通暢，一致和合；筆毫沒有一根不是相互聯繫著而又根根離開著的，因而它是活的。當我們用合法的指腕來運用這樣的工具，將筆鋒穩而且准地時刻放在紙上每一點畫中間去，同時，副毫自然而然地平鋪著，墨水就不會溢出毫外，墨便是聚積起來的，便沒有漲墨底毛病了。不但如此，因為手腕不斷地提按轉換，墨色一定不會是一抹平的，是會有微妙到目力所不能明辨的不同程度的淺深強弱光彩油然呈現出來，紙上字的筆畫便覺得顯著地圓而有四面，相互映帶著構成一幅立體的畫面。這就是前人所說的有筆有墨。寫字的墨，應該濃淡適宜，我以為與其過濃，毋寧淡一些的好，因為過濃了，筆毫便欠靈活，不好使用。字寫得太肥了，被人叫作墨豬，這種毛病是怎樣發生的？這是因為不懂得筆法，不會運用中鋒，筆的鋒和副毫往往互相糾纏著，不能做到萬毫齊力，平鋪紙上，成了無筆之墨，一個一個的黑團團，比作多肉少骨的肥豬是再恰當不過的啊!

沈尹默臨《司馬景和妻墓誌》（局部）

東坡書說：「書法備於正書，溢而為行草，未能正書而能行草，猶不能莊語而輒放言，無足取也。」這話很正確。習字必先從正楷學起，為的便於練習好一點一畫的用筆。點畫用筆要先從橫平豎直做起，譬如起房屋，必須先將橫樑直柱，搭得端正，然後牆壁窗門才好次第安排得齊齊整整，不然，就不能造成一座合用的房屋。橫畫落筆須直下，直畫落筆須橫下，這就是「直來橫受，橫來直受」底一定的規矩。因為不是這樣，就不易得勢。你看鳥雀將要起飛，必定把兩翅先收合一下，然後張開飛起；打拳的人，預備出拳伸臂時，必先將拳向後引至脅旁，然後向前伸去，不然，就用不出力量來。欲左先右，欲下先上，一切點畫行筆，皆須如此。橫畫與捺畫，直畫與撇畫，是最相接近的，兩筆上端落筆方法，捺與橫，撇與直，大致相類，中段以下則各有所不同。捺畫一落筆便須上行，經過全捺五分之一或二，又須折而下行平過，到了將近全捺末尾一段時，將筆輕按，用肘平掣，趯筆出鋒，這就是前人所說的「一波三折」。撇畫一落筆即須向左微曲，筆心平壓，一直往左掠過，迅疾出鋒，意欲勁而婉，所以行筆既要暢，又要澀，最忌遲滯拖沓和輕虛飄浮。其他點畫，皆須按照側，趯，策，啄等字底字義，體會著去行使筆毫。還得要多找尋些前代書家墨跡作榜樣細看，不斷地努力學習，久而久之，自然可以得到心手相應的樂處。

習字必先從摹擬入手，這是一定不移的開始辦法，但是，我不主張用薄紙或油紙蒙著字帖描寫，也不主張用九宮格紙寫字。這是為什麼呢？因為摹擬的辦法，只不過是為得使初學寫字的人，對照字帖，有所依傍，不至於無從著手，但是，切不可忘記了發展個人創造性這一件頂重要的事情。若果一味只知道依傍著寫，便會有礙於自運能力的自由發展；用九宮格紙寫成了習慣，也會對著一張白紙發慌，寫得不成章法。最好是，先將要開始臨摹的帖，仔細地從一點一畫多看幾遍，然後再對著它下筆臨寫，起初只要注意每一筆一畫的起訖，每筆都有其體會，都有了幾分相像了，就可注意到它們的配搭。開始時期中，必然感到有些困難，不會容易得到帖的好處，但是，經過一個相當長的「心摹手追」的手腦並用時期，便能漸漸地和帖相接近了，再過了幾時，便會把前代書家的筆勢筆意和自己的腦和手的動作不知不覺地融合起來，即使離開了帖，獨立寫字，也會有幾分類似處，因為已經能夠活用它的筆勢和筆意了，必須做到這樣，才算是有些成績。

沈尹默臨《司馬景和妻墓誌》（局部）

米元章以為「石刻不可學，必須真跡觀之，乃得趣」。因為一經刻過的字，總不免有些走樣，落筆處最容易為刻手刻壞，看不出是怎麼樣下筆的。下筆處卻是最關緊要的地方，就是「金針度與」的地方，這一處不清楚，學的人就要枉費許多揣摩工夫。可是，魏晉六朝的楷書，除了石刻以外，別無墨跡留存世間，只有寫經卷子是墨跡，都是小楷字體。唐代書家楷書墨跡，褚遂良有大字《陰符經》和《倪寬贊》，顏真卿有《自書告身》，徐浩有《朱巨川告身》，柳公權有《題大令送梨帖》幾行小楷，此外只有一些寫經卷子而已。宋四家楷書只有蔡襄《跋顏書告身後》是墨跡。趙松雪楷書墨跡較多，如《三門記》《仇公墓誌》《膽巴碑》《殘本蘇州某禪院記》《汲黯傳》等。以上所記，學書人都應該反覆熟觀其用筆，以求了解他們筆法相同之處和筆勢筆意相異之處。至於日常臨摹之本，還得採用石刻。

一般寫字的人，總喜歡教人臨歐陽詢、虞世南的碑，我卻不大讚同，認為那不是初學可以臨仿的。歐虞兩人在陳隋時代已成名家，入唐都在六十歲以後，現在留下的碑刻，都是他們晚年極變化之妙的作品，往往長畫與短畫相間，長者不嫌有餘，短者不覺不足，這非具有極其老練的手腕是無法做到的，初學也是無從去領會的。初學必須取體勢平正、筆畫勻長的來學，才能入手。

沈尹默臨《司馬景和妻墓誌》（局部）

在這裡，試舉出幾種我認為宜於初學的，供臨習者採用。

六朝碑中，如梁貝義淵書《蕭憺碑》，魏鄭道昭書《鄭文公下碑》，《刁遵志》，《大代華岳廟碑》，隋《龍藏寺碑》、《元公姬氏》二志等；唐碑中，如褚遂良書《伊闕佛龕碑》和《孟法師碑》，王知敬書《李靖碑》，顏真卿書《東方畫贊》和大字《麻姑仙壇記》，柳公權書《李晟碑》等。

佳碑可學者甚多，不能一一舉出，如《張猛龍碑》《張黑女志》是和歐虞碑刻同樣奇變不易學，故從略。我是臨習《大代華岳廟碑》最久的，以其極盡橫平豎直之能事，若有人嫌它過於古拙，不用也可以，寫《伊闕碑》的人，可以同時把墨跡大字《陰符經》對照著看，便能看明白他的用筆，這兩種是褚公同一時期寫成的。喜歡歐虞書的人，可用《孟法師碑》來代替，這是褚公採用了他的兩位老師的用筆長處（歐力虞韻），去掉了他們的結體的短處而寫成的。《倪寬贊》略後於這個碑，字體極相近，可參看，但橫畫落筆平入不可學，這是褚書變體的開端，不免有些嘗試的地方；他到後來便改正了，看一看《房梁公碑》和《雁塔聖教序記》就可以明白。顏書宜先熟看墨跡《告身》的用筆，然後再臨寫《仙壇記》或者《畫贊》。我何以要採用柳的《李晟碑》，因為柳《跋送梨帖》真跡，是在寫《李晟碑》前一年寫的，對照著多看幾遍，很容易了解他用筆的真相，是極其有益處的，比臨別的柳碑好得多，董玄宰曾經說過一句話，大致是這樣：「自得柳誠懸筆法後，始能淡，此外不復他求矣。」我認為董這句話，不是欺人之談，因為我看見了他跋虞臨《蘭亭序》的幾行小楷，相信他是於柳書是有心得的。趙書點畫，筆筆斷而復連，交代又極分明，但是平捺有病，不可學。

沈尹默行書王安石詩

習字的益處

寫字時必須端坐，脊樑豎直，胸膛敞開，兩肩放鬆，前人又說：「寫字先從安腳起」，這並不是說字的腳，也正說的是寫字人的腳，要平穩地踏放在地上。這些都是為得使身體各部分保持正常活動關係，不讓它們失卻平衡，彼此發生障礙，然後才能血脈通暢，呼吸和平，身安意閑，動靜協調，想行便行，想止便止，眼前手下一切微妙的動作，隨時隨處都能夠照顧得周周到到。在這樣情況之下去伸紙學習寫字，就會逐步走入佳境，一切點畫形神，都很容易有深入的體會，不但字字得到了適當安排，連一個人的身心各方面也都得到了適當安排。一個忙於工作的人，不論是腦力勞動，或者是體力勞動，如果每日能夠在百忙中擠出一小時，甚至於半小時或二十分鐘的辰光也好，來照這樣練習一番，我相信不但於身體有好處，而且可以養成善於觀察、考慮、處理一切事情的敏銳的和凝靜的頭腦。程明道曾經這樣說過：「某書字時甚敬，非是要字好，即此是學。」諸位看了，不要以為凡是宋儒的話，都不過是些道學先生腐氣騰騰的話，而不去理睬它，這是不恰當的。我以為這裡說的「敬」，就和「執事敬」底「敬」字意思一樣，用現代的話來解釋，便是全心全意地認真去做。因為不是這樣，便做不好任何一樁事情的。米元章說「一日不書，便覺思澀」，可以見得，習字不但有關於身體的活動，而且有關於精神的活動的，這是愛好寫字的人所公認的事實。

我並沒有希望人人都能成為一個書家的意思，真正的書家不是單靠我們提倡一下就會產生出來的。不過只要人們肯略微注意一下書法，懂得它的一些重要意義，並且肯經過一番執筆法的練習的話，依我的經驗說來，不但字體會寫得好看些，而且能夠寫得快些，寫的時間能夠持久些，因而就能夠多寫些，這豈不是對於日常應用也是有好處，是值得提倡的一件事情嗎!字的用場，實在是太廣泛了，如彼此通信，工作報告，考試答案，宣傳寫作，處所題名，物品標識等等，寫得漂亮一點，就格外會使得接觸到的人們意興快暢些，更願意接受些。我想，一般愛好藝術的人們，若是看到了任何上面題著有意義的文句而且是漂亮的字跡，一定會發生出快感。

沈尹默行書毛澤東詞

去年接到了一封來信，是浙東白馬湖春暉中學三位同學寫的，是來問我關於書法上的幾個問題的。信上說他們看到了我所寫的談書法的文章後，增加了學習書法的興趣，再提出幾個問題，要我答覆。他們是這樣寫的：「一、書法究竟是不是祖國優秀的文化遺產的一部分？二、 如果是的，是否應該很好地愛護它，把它發揚光大？三、 書法究竟是不是過去統治階級提倡的，還是人民大眾所提倡的？四、書法是不是值得學習？應該怎樣學習？學到怎樣地步才算合標準？」第一、二、四等三個問題，已經在上面幾章中講過了，現在專就第三個問題，解答如下：

文字和語言一樣，是一種人類交流思想所用的工具，它是沒有階級性的，它雖可以為反動的統治階級服務，但也可以為人民大眾服務。現在人民翻了身，當家作主了，承受先民文化遺產，正是我們無可推諉的責任，我們對於書法的提倡和愛護，也就是為要盡這一份責任。還有人以為勞動大眾不懂得欣賞名畫法書，這也是錯誤的想法。要知道勞動人民並非生來文化水準低，而是過去一直被剝奪了受教育的權利的緣故。我相信，人民大眾欣賞書畫的能力，同欣賞音樂、戲劇一樣，是必然會普遍地一日比一日增高的。五年以來勞動人民文化生活水平的提高，便是明例。

再說一件事，清朝到了乾隆時代，有一種烏、方、光的字體，就是所謂「館閣體」，這卻是專為寫給皇帝看的大卷和白折而造成的；近百年來，已為一般人士所鄙視。鄧石如、包世臣他們提倡寫漢魏六朝碑版，目的就是反對這種字體。我們在今日，寫字主張整齊勻凈，是可以的，卻不可以將歷代傳統的法書一筆抹殺，而反向「館閣體」看齊。這是我對於書法的意見。

沈尹默行書自作詩

書家和善書者

「古之善書，往往不知筆法。」前人是這樣說過。就寫字的初期來說，這句話，是可以理解的，正同音韻一樣，四聲清濁，是不能為晉宋以前的文人所熟悉的，他們作文，只求口吻調利而已。但在今天看來，就很覺得奇怪，既說他不懂得筆法，何以又稱他為善書者呢？這種說法，實在容易引起後來學者不重視筆法的弊病。可是，事實的確是這樣的。前面已經講過，筆法不是某一個人憑空創造出來的，而是由寫字的人們逐漸地在寫字的點畫過程中，發現了它，因而很好地去認真利用它，彼此傳授，成為一定必守的規律。由此可知，書家和非書家底區別，在初期是不會有的。寫字發展到相當興盛之後（尤其到唐代），愛好寫字的人們，一天比一天多了起來，就產生出一批好奇立異，相信自己，不大願意守法的人，分成許多派別，各人使用各人的手法，各人創立各人所願意的規則，並且傳授及別人。凡是人為的規則，它本身與實際必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不會具有普遍的、永久的活動性，因而也就不可能使人人都滿意地沿用著它而發生效力。在這裡，自然而然地便有書家和非書家的分別明顯出來了。有天分、有修養的人們，往往依他自己的手法，也可能寫出一筆可看的字，但是詳細檢察一下它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然，尤其是不能各種皆工。既是這樣，我們自然無法以書家看待他們，至多只能稱之為善書者。講到書家，那就得精通八法，無論是端楷，或者是行草，它的點畫使轉，處處皆須合法，不能絲毫苟且從事，你只要看一看二王歐虞褚顏諸家遺留下來的成績，就可以明白，如果拿書和畫來相比著看，書家的書，就好比精通六法的畫師的畫，善書者的書，就好比文人的寫意畫。善書者的書，正如文人畫，也有它的風致可愛處，但不能學，只能參觀，以博其趣。其實這也是寫字發展過程中，不可避免的現象。

六朝及唐人寫經，風格雖不甚高，但是點畫不失法度，它自成為一種經生體，比之後代善書者的字體，要謹嚴得多。宋代底蘇東坡，大家都承認他是個書家，但他因天分過高，放任不羈，執筆單勾，已為當時所非議。他自己曾經說過：「我書意造本無法。」黃山谷也嘗說他「往往有意到筆不到處」。就這一點來看，他又是一個道地的不拘拘於法度的善書的典型人物，因而成為後來學書人不須要講究筆法的借口。我們要知道，沒有過人的天分，就想從東坡的意造入手，那是毫無成就可期的。我嘗看見東坡畫的枯樹竹石橫幅，十分外行，但極有天趣，米元章在後邊題了一首詩，頗有相互發揮之妙。這為文人大開了一個方便之門，也因此把守法度的好習慣，破壞無遺。自元以來，書畫都江河日下，到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。一個人一味地從心所欲做事，本來是一事無成的。但是若能做到從心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那卻是最高的進境。寫字的人，也須要做到這樣，不是這樣，便為法度所拘，那也無足取了。來自網路